Розвиток львівської барокової скульптури XVIII ст. можна поділити на три періоди.Перший – до 1740-о року – представляють Хома Гутгер, Кіндрат Кутшенрайтер, Яків Маркварт, Йосип Леблан та Хрістіан Сейнер. У другому періоді головними дійовими особами були Майстер Пінзель, Антон Осінський та Себастіан Фесінгер. Третій – з 1770-о року – до кінця століття – представляє молодше покоління скульпторів: Матвій та Петро Полейовські, Михайло Філевич, Іван Оброцький, Франциск Оленський.

Протягом століття, крім згаданих вище, працювали тут десятки обдарованих митців, що зробили свій внесок у формування і розвиток львівської скульптури.

Основні якості львівської різьби визначило друге покоління скульпторів. Завдяки йому і насамперед Майстрові Пінзелю, чий життєвий шлях донедавна був не відомим ближче, львівська скульптура цього періоду набула оцінки світового масштабу. Це пояснюється особливою стилістикою пластичної мови, своєрідністю формотворення, високою мистецькою якістю, і в кращих зразках, могутнім духовним поривом.

Досліджуючи творчу спадщину Майстра Пінзеля, нам вдалося обгрунтувати твердження, що саме в його творах вперше виникли нові підходи до трактування скульптурних форм. Цьому спричинилися візантійські стильові ознаки, що свого часу виявилися у мозаїках давнього Києва та українських іконах пізніших часів.

 Франциск Оленський - Скульптурне оформлення будинку № 3 на площі Ринок у Львові, 1772

Франциск Оленський – Скульптурне оформлення будинку № 3 на площі Ринок у Львові, 1772

Покоління скульпторів другої половини XVIII століття, можливо й не завжди усвідомлюючи глибоку суть мистецьких творів своїх попередників, продовжило ці традиції. У їхніх творах далі застосовуються прийоми геометризації форм, зокрема, в компонуванні драперій у великі площини, що переломлюються між собою гострими лініями і кубляться довкола постатей, утворюючи самостійний елемент пластики.

Разом з тим, спостерігається інший підхід до трактування оголеного тіла і голови, що більш реально повторює натуру. Фігури ніби ширяють в повітрі в небачено експресивних розворотах, спілкуючись між собою у вівтарних ансамблях. І хоч епоха пізнього бароко-рококо не вимагала від скульпторів ні глибоких почуттів, ні високих злетів думки, все ж таки від Пінзеля це передається і молодшому поколіннію майстрів, в їхній творчості при тому проступає манірність і театральність.

Кожний скульптор молодшого покоління має власне творче обличчя, впливи попередників однак настільки відчутні в їх творах, що дослідники часто приписували ці твори їх вчителям. Справа визначення авторства ускладнюється й тим, що майстерні стали менше ізольовані; до виконання значних замовлень залучається більша кількість майстрів.

Молодше покоління, працюючи на одних “фабриках” зі своїми вчителями, не раз продовжувало розпочату ними роботу; молоді доповнювали ансамбль своїми вівтарями, намагаючись тримати рівень наставників.

Згодом вони пишатимуться школою, здобутою у попередників. Матвій Полейовський в одному з листів до почаївського монастиря пише про своїх вчителів – скульптора Пінзеля та архітектора Бернарда Меретина: “Його величність фундатор (Микола Потоцький – Б.В.) настояв на тому, щоб я почав сницарську роботу в Почаївській церкві, тому що цінував мою майстерність, знаючи мене з дитячих літ навчання сницарці та архітектурі в його метрів, які при його фабриках повмирали”.

Франциск Оленський (Оленцкі, Оленчкі) – один з найбільш загадкових скульпторів молодшого покоління. Бракує його документально підтверджених творів , що дало б можливість остаточно визначити манеру майстра. Тому у дослідника виникли труднощі, що лишають деякі твердження гіпотетичними.

 Франциск Оленський - Скульптурне оформлення будинку № 3 на площі Ринок у Львові, 1772

Франциск Оленський – Скульптурне оформлення будинку № 3 на площі Ринок у Львові, 1772

Якими даними про скульптора ми володіємо сьогодні?

Нещодавно стало відомо, що скульптурне оформлення будинку №3 на площі Ринок у Львові у 1772-у році виконав Оленський, а не Пінзель, як вважалося раніше. На жаль, ці кам’яні роботи досить погано збереглися.

Знаємо, що у 1773 році Оленський з Михайлом Філевичем виконують центральний вівтар в Успенській церкві у Львові, однак внесок кожного з них не позначений. У наступному році скульптор уклав угоду в Підкамені з домініканцями про виконання фігурного оформлення органу. На жаль, орган знищений. 1775-о року, згідно контракту з львівським Кафедральним костьолом, скульптор зробив орнаменти над сталлями, кардинальський трон, чотири дерев’яні вівтарі біля стовпів з фігурами геніїв та серафимів у хмарах. Виконує він там і чотири фігури євангелістів. Однак вівтарі і фігури євангелістів лишилися лише на літографії Елемента 1850-о року.

Рахункові реєстри 1780 року монастиря в Почаєві свідчать, що Оленський мав стосунки з фундатором Бучача – Миколою Потоцьким, мав там виконати вівтарну скульптуру, що не було зроблено з невідомих причин.

Ось і вся інформація про діяльність скульптора. І тільки збірка скульптури Львівської картинної галереї у фондосховищі комплексу музею-заповідника “Олеський замок”, врятована колективом галереї від знищення (звичайно, лише частка монументального доробку XVIII ст.), дозволяє в міру сил опрацювати спадщину Франциска Оленського.

Львів, 1995. 34 сторінки.

Львів, 1995. 34 сторінки.

ФРАНЦИСК ОЛЕНСЬКИЙ: КАТАЛОГ ВИСТАВКИ ТВОРІВ

Творча біографія скульптора вкладається в період між 1760-и – 1792-м роками. Працював він у різних матеріалах: вапняку, стюкко, мармурі (двох останніх львів’яни не вживали), у дереві. Традиційна липа лишається основним матеріалом майстра. Різав він круглу скульптуру і, видно, більше інших – рельєф.

Розпочалася творчість Оленького, ймовірно, тоді, коли він у бучацькій церкві св.Покрови продовжив роботи Пінзеля, не закінчені у зв’язку зі смертю останнього. Не виключено, що він і співпрацював тут разом з Метром, Пінзелем, який виконував два бічні вівтарі, амвон та антипедію до головного вівтаря.

Стосовно іконостасу перед головним вівтарем можна припустити, що різьбився він за проектом Пінзеля його помічниками.

Фігури Якима та Анни для головного вівтаря були, за думкою З.Горнунга, виконані Оленським близько 1772-о року. На нашу думку, різцеві Оленського належать всі чотири фігури головного вівтаря Покровської церкви. Він також був одним з помічників у створенні іконостасу. Дияконські двері з рельєфами “Благовіщення” та “Ангел-хранитель”, дещо відрізняючись від антипедій, мають формальні ознаки пізніших робіт Оленського – дияконських дверей в іконостасі Успенської церкви у Львові та антипедії “Покладення у гріб” вівтаря Ісуса з колишнього львівського костьолу Кармелітів.

З.Горнунг вважає, що у бучацькому парафіальному костьолі Оленському належать фігури центрального та двох бічних вівтарів. Можна погодитись щодо центрального вівтаря. Очевидно, загадкою лишається авторство п’яти антипедій. Однак фоторепродукції деяких із них наближають їх до різця Оленського – автора антипедії “Покладення у гріб”.

З початку 1770-х років Оленський працює у Львові. Згідно з умовою від 25 травня 1772-о року, чотири стюккові фігури для Кафедрального костьолу мав виконати за 56 червоних золотих Іван Оброцький. Згодом на виконання цих фігур дав згоду Матвій Полейовський, але й він переклав замовлення на Оленського.

14 лютого 1773-о року Полейовський представив кафедральній капітулі розписку Оленського про отримання ним за роботу згаданої суми, а тому просив повернути йому ці кошти.

Перехід замовлення від одного скульптора до іншого – нормальне явище у творчому процесі львівського середовища. Так, Іван Оброцький у 1780-у році розпочав різьбу для костьолу в Кукольниках біля Галича, але невдовзі передав роботу Оленському. Сам же Оленський склав контракт з єзуїтами у м.Ярославі на виготовлення двох вівтарів, однак наслідків не виявилося. Не виконав він і контракту 1780-о року про створення дерев’яного вівтаря для замойської колегіати.

Повертаючись до виконаних Оленським чотирьох фігур євангелістів для львівського Кафедрального костьолу, слід підкреслити небуденність замовлення. Фігури, судячи з літографій, мали до трьох метрів висоти, очевидно, певні ускладнення представляла стюккова техніка. Тому, можливо, і відмовилися від нього спочатку Оброцький, а потім Полейовський. Як уже згадувалося, у 1775-у році Оленський робить для Кафедрального костьолу чотири вівтарі та інше оформлення.

Роком раніше скульптор мав домовленість з домініканцями підкамінського монастиря про виконання для органу фігурного оформлення. Ці твори не збереглись, але з названого підкамінського ансамблю походить фігура Богоматері Ласкавої (зараз у одному з варшавських костьолів) і Богоматір типу Immaculata на підставці у вигляді консолі (процесійний феретрон), що експонована на нашій виставці. Ці дві роботи цілком можна приписати Оленському.

Можливо, працюючи в Підкамені, Оленський взяв ще декілька замовлень поблизу, а саме амвон у буському парафіальному костьолі, зі своїми помічниками – чотири вівтарі в одеському парафіальному костьолі та скульптуру, знайдену експедицією галереї у церкві села Бучино неподалік від підкамінського монастиря (попереднє місцезнаходження не визначене). Усі твори експонуються.

Зберігся документ (заповіт столяра Іосипа Бочарського 1781-о року), в якому підтверджується участь у створенні бічних вівтарів у львівських Кармелітках Антона Штиля (помер у 1769-у році).

На цій підставі Т.Маньковський вважав, що фігурне оформлення вівтарів, крім антипедії “Покладення у гріб”, належить різцеві Штиля. З.Горнунг же з усього комплексу приписує Штилю, вважаючи його досить посереднім майстром, тільки антипедію “Знесення Богоматері” на основі подібності цієї роботи до рельєфу на амвоні та головному вівтарі “Знесення Богоматері” в Монастириськах. На нашу думку, З.Горнунг мав рацію. Питання щодо чотирьох фігур та антипедії “Покладення у гріб” дослідник залишив відкритим.

На щастя, до нашого часу збереглося майже все фігурне оформлення, включаючи антипедію “Покладення у гріб” з вівтаря Ісуса. З вівтаря ж св.Тадея, на жаль, збереглися лише антипедія А.Штиля “Знесіння Богоматері” та фотографії фігур св.Терези та Іоанна.

Визначити автора за цими фотографіями важко, що ж стосується фігурного оформлення вівтаря Ісуса, то упорядник цього каталогу бере на себе ствердження за ним авторства Оленського.

Досить загадковому Антону Штилю, на підставі останніх досліджень, можна приписати скульптурне оформлення іконостасу для золочівської церкви св.Миколая, а також підтвердити участь, у спілці з Пінзелем, у роботі 1761-о року над двома вівтариками для костьолу в Монастириськах.

Як згадувалося, Штиль зробив там, за твердженням Горнунга, рельєф центрального образу головного вівтаря і подібно ж на амвоні. Горнунг чомусь уникав підтвердження участі А.Штиля у створенні центральних образів для вівтарів Ісуса та Богородиці, скульптурне оформлення для яких робив Пінзель, а малярські роботи виконав Солецький. І рахунок за ці вівтарі (з чим, до речі, чомусь не погоджувались ні Горнунг, ні Гембарович), підтверджує значимість окремих майстрів. (Пінзель отримав 648 золотих, Штиль – 162, Солецький – 53).

Дослідники минулих років дотримувалися думки, що фігури святих для центрального вівтаря костьолу св.Мартина у Львові виконані до 1765-о року. Однак стало відомо, що ця скульптура могла бути виконана тільки після 1779-о року.

Дві з чотирьох фігур центрального вівтаря костьолу св.Мартина, а саме – Богоматері та св.Варвари, представлені в експозиції виставки, на наш погляд, належать різцеві Франциска Оленського.

Після 1772-о року майстром у Львові була виконана ще одна робота, що раніше приписувалася Пінзелю – атланти під балконом та фігура Слави на аттику будинку №3 на площі Ринок. Із записки, в якій йдеться про це замовлення, стало відомо, що контракт був укладений спочатку з Іваном Крушановським, а коли той помер у 1772-у році, роботу виконав Оленський.

Необхідно пригадати, що до площі Ринок скульптор повертається ще раз перед 1786-о року, коли декорує будинок Більських (№20).

У Львові майстер працює багато. Вище згадувалося про роботу скульптора над іконостасом для Успенської церкви, де він співпрацював з Михайлом Філевичем. Тут в дияконських дверях він повторює мотив архангела Гавриїла з бучацької церкви св.Покрови, а до пари докомпоновує зображення Михаїла, спираючись, очевидно, на той графічний зразок, який був використаний при створенні цієї ж фігури в центральному вівтарі у Монастириськах.

Працюючи у Львові, Оленський виконав вівтарну скульптуру ще у двох костьолах. А саме: у Домініканському, де збереглося дві фігури Августина і Миколая з неіснуючого нині вівтаря, та один з вівтарів у костьолі Марії Магдалини з фігурами священнослужителів. Перший із згаданих вівтарів був зроблений ще десь у першій половині 1770-х років.

У 1780-х Оленський виконує два великіх ансамблі, чи не найбільші на цих теренах. Це повне скульптурне оздоблення вівтарів в інтер’єрах костьолу Тринітарів у Берестечку та в парафіальному костьолі у Лопатині.

На жаль, у Берестечку не збереглося шість великих фігур центрального вівтаря і майже нічого з бічних. Три фігури ангелів та дві – невільників з верхньої частини цетрального вівтаря свідчать про високу майстерність скульптора.

Алегорична постать Надії із завершення бічного вівтаря, як ні в кого іншого із львівських скульпторів, майстерно розрахована на ракурс її сприймання.

Виконані близько 1785-о року фігури Якима, Анни, св.Станіслава та невідомого єпископа (Яна Стрепи ?) в Лопатині – також не збереглися. Два великі укляклі ангели та декілька менших із збірки галереї свідчать, що ансамбль у Берестечку був одним з найбільш репрезентативних у творчості майстра.

У скульптурах лопатинського костьолу вже відчувається вплив класицизму.

17 травня 1778-о року. орів Домініканський костьол у Львові. Вогнем була пошкоджена скульптура Пінзеля на фасаді. Конвент доручив скульпторові Оленському та невідомому ближче Йоганнесові відновити її, за що 12 березня 1792-о вони отримали 1000 злотих, і стільки ж наступного місяця.

Наприкінці квітня 1792-о року зненацька помирає Франциск Оленський, і роботу продовжив один “Майстер Йоганнес”. А 13 вересня 1792-о кафедральна капітула доводить свої претензії проти померлого Ф.Оленського у зв’язку з невиконанням ним умови про створення амвону в Катедрі.

Творча біографія скульптора була, очевидно, ще більш об’ємною, про що говорять розпорошені свідоцтва. В Кам’янець-Подільському музеї зберігається два загадкові, виконані Оленським в мармурі, путті. Відомо, що для свого тестя – відливача дзвонів Федора Полянського – майстер зробив рельєфи на дзвін “Курило”.

Франциск Оленський - Богоматір. Висота 100 сантиметрів. Дерев`яна скульптура головного вівтаря костьолу св.Мартина у Львові, 1770 рік

Франциск Оленський – Богоматір. Висота 100 сантиметрів. Дерев`яна скульптура головного вівтаря костьолу св.Мартина у Львові, 1770 рік

Чим же характерна творчість Франсиска Оленського?

Скульптор наприкінці 1750-х років ще працює з Пінзелем. У його роботах під наглядом Метра досить сильно відчувається вплив манери останнього. Втративши вчителя, майстер більш індивідуалізується. Великим змінам сприяють чисельні замовлення фундаторів. Це вимагає об’єднання скульптора з іншими майстрами, використання в роботі помічників.

Якщо для приготування матеріалу, навіть об’єму майбутньої скульптури залучалася ціла майстерня, то над кожною з робіт працює і закінчує її окремий майстер.

Ця характерна риса праці львівських майстрів дає можливість визначити руку самого Оленського або котрогось з його помічників, кому він доручав менш важливі елементи вівтарних ансамблів. Велика кількість замовлень, що дістались поколінню скульпторів останньої третини століття, потягнула за собою значне збільшення майстерень, подекуди невиконання контрактів, передачу замовлень від одного майстра до іншого.

Це часто призводить до поспіху в роботі і, природно, погіршення художньої якості творів. Це відчувається у скульптурах Оленського, особливо розміщених далі від людського ока. Зокрема, у верхніх композиціях лопатинського чи берестецького вівтарів.

Якщо у львівських Кармелітах майстер виконує всю роботу, включаючи фігури верхніх горизонтів, то вже в костьолі Марії Магдалини чи в одеських вівтарях він розподіляє роботу серед помічників.

На майстра, як вже згадувалось, вплинули віяння нового стилю, класицизму, що почав проявлятися у львівській скульптурі в останніх десятиліттях XVIII віку. Фігури в його пізніх роботах поступово гублять характерний для скульптури бароко рух.

Внаслідок опрацювання творчості Оленського автор каталогу має можливість окреслити деякі стилістичні риси, притаманні його скульптурі, порівнюючи її з роботами попередників і сучасників. Фігури Оленського присадкуватіші, голова з шиєю ніби втягнуті в плечі. Оголені руки й ноги ангелів та жіночих постатей дещо потовщені, майже чоловічі. У трактуванні обличчя виробився особливий типаж з дещо висунутим вперед носом та верхньою губою. Дитячі обличчя ангелів гублять лагідність і внутрішню красу, властиву подібним роботам вчителя.

Оленський досить оригінально вирішує непросту для будь-якого майстра-різьбяра проблему передачі волосся на головах святих, формуючи як правило розкуйовджені голови старців. Ніби від якоїсь внутрішньої сили чи струсу воно створює цілу композицію переплетених в експресії окремих пасм; і як епілог, декілька невеличких клаптиків, спокійно закрутившись, лягає на більші його площини. У пластиці переважає зовнішній ефект, пози фігур зманернілі, відчувається театральність руху; і тим не менше, саме зовнішніми ефектами досягається внутрішня сила творів скульптора.

Франциск Оленський – одна з найбільш оригінальних і популярних у свій час постатей молодшого покоління львівського бароко другої половини XVIII століття, його спадщина увійшла вагомим внеском у скарбницю української культури.

Борис Возницький, 1995

'
Share This