Фотокнигу Софії Яблонської видано накладом у 100 екземплярів

Фотокнигу Софії Яблонської видано накладом у 100 екземплярів

Софія Яблонська - мандрівниця, письменниця, кінодокументалістка; єдина українка, яка у 1930-х роках об`їздила усю Азію та інші екзотичні країни. Ця книга вперше презентує Яблонську як талановитого фотографа.
Придбати зараз

Андрієнко закоханий у живопис, якому присвятив життя. Працює спокійно, просто і водночас пристрасно, не зраджуючи головних принципів, завдяки чому уникає компромісів і помилок. П’єр Куртуен слушно зауважив, що Андрієнко ніколи не форсував успіху: “Він не прагнув привернути уваги, допитуючись: чи бачив ти мої картини? Навпаки, завжди був скромним”. Найкраще пояснює феномен Андрієнка фраза з гоголівського “Портрета”, якою письменник характеризує Художника: “Він шукає і все знаходить сам у своїй душі, без учителів і шкіл, правил і законів, керований лише спрагою до вдосконалення, дотримуючись законів, які, можливо, йому й не відомі, йдучи тією єдиною дорогою, що її підказує серце”.

Михайло (Мішель) Федорович Нечитайло-Андрієнко народився в Україні, в Херсоні, 1894-о року в українській дворянській сім’ї. З дитинства його оточувала творча атмосфера. Його дядько з материного боку А. Максимович закінчив Одеський художній інститут. Двоюрідний брат, також з боку матері, німець за походженням, скульптор-реаліст Борис Едвардс (1860—1924), був у 10-і роки директором Одеського художнього інституту і одним із засновників “Південноросійського товариства художників”. Окрім того, в Херсоні на початку сторіччя панувало дуже активне духовне життя. Саме там почав свою кар’єру чудовий режисер Всеволод Мейєрхольд, саме там зусиллями Бурлюків пустив перші паростки російський футуризм. У Херсоні діяло “Товариство любителів мистецтва”, яке організовувало щорічні виставки; Андрієнко брав у них участь з 1910-о по 1912-й роки, експонуючи пейзажі, мальовані олійними фарбами. Вабив юнака і театр, якому певний час він мріяв присвятити своє життя.

У 1912-у році, здобувши середню освіту, він їде до Санкт-Петербурга, щоб продовжити навчання. В Україні після закриття 1804 року знаменитої Києво-Могилянської академії не було значного художнього осередку. У Санкт-Петербурзі Андрієнко вступає на юридичний факультет університету і в школу Товариства сприяння мистецтву, директором якої був один із стовпів “Мира искусства” Микола Реріх.

За свідченням самого Андрієнка, вибір юридичного факультету був випадковим, оскільки право ніколи його особливо не цікавило. Разом з тим можна розглядати цей вибір і як природний, ще не усвідомлений потяг юнака до чіткого порядку, що стане характерним для його кубістських композицій двадцятих років, символічних пейзажів і конструктивізму останнього періоду. Іншим зразком неопосередкованого впливу юридичної освіти є творчість Кандінського, який перш ніж  стати художником працював юристом. Андрієнко не займався правом, але пройшов повний курс юридичної науки і навіть отримав 1917 року юридичний ступінь, хоч і відвідував лекції нерегулярно, надаючи перевагу роботі у Товаристві сприяння мистецтву. Його учителями були Микола Реріх (1884—1947), Аркадій Рилов (1870—1939), пейзажист романтичного реалізму, та Іван Білібін (1876—1942), знаменитий ілюстратор казок і старовинних російських легенд, видатний член “Мира искусства”, рафінована стилізація якого залишається зразком російського стилю.

Свої ранні символічні твори Андрієнко виставляє в знаменитому “Артистичному бюро” Добичіної в Санкт-Петербурзі, першій приватній галереї європейського типу в Росії (експозиція на користь лікарні “Люди мистецтва” на початку війни 1914 року) . Того ж року він бере участь у міжнародній виставці графічного мистецтва у Лейпцігу. Його творчість цього періоду позначена впливом “Мира искусства”: рафінованість ліній і кольорів, елегантність, стилізація. Однак це не був його шлях, і з 1915—1916-о років він експонує вже роботи, позначені кубізмом, на виставках під загальною назвою “Сучасний художник”, організованих “Артистичним бюро” Добичіної, однієї з перших комерсантів, які активно і з розумом підтримували мистецтво авангарду в ті часи, коли його переважно паплюжили й ганили. В “Артистичному бюро” Добичіної могли продавати свої картини такі художники, як Малевич, Філонов, брати Бурлюки і майже всі провідні представники художньої революції в Росії початку сторіччя. Паралельно з картинами кубістського спрямування Андрієнко виконував, заради заробітку, ілюстрації до журналів і газет передусім для журналу Д. Філософова “Голос життя”. Він виконує також декорації для театру Суворіна, засвоюючи техніку мистецтва театрального декору. Революційні події змусили його 1918-о року покинути північну столицю. З осені 1918-о до весни 1919-о року він працює художником в Одеському камерному театрі під керівництвом К. М. Міклашевського.

Зараз важко собі уявити, як міг той театр з таким успіхом діяти в окупованій Одесі, коли нуртувала революція, місто поділялось на зони, і щоб потрапити на вулицю Ланжеронську, де був театр, доводилося перетинати кордон з озброєними вартовими… І все ж  Камерний театр Міклашевського показував “Електру” Гофмансталя, “Близнюків” Плавта (декорації і маски), “Чудо Теофіла” Рютбефа у перекладі Олександра Блока (декорації на золотій основі в дусі trecento)…

Декорації Андрієнка позначені чіткістю й архітектурним характером базового декору, барвистою розкішшю костюмів. Характерні ознаки кожного твору лаконічно підкреслені. А втім, цей лаконізм є постійною рисою автора в станковому живопису. Згадка про Андрієнка у головній критичній книзі австрійців Фюльоп-Міллера і Грегора “Російський театр” (1928) і репродукція чотирьох театральних ескізів свідчать про внесок художника у фейєрверк європейського театрального мистецтва, принесений з Росії та України.

Михайло Андрієнко-Нечитайло - Персонаж. Олія, 1926 рік.

Михайло Андрієнко-Нечитайло – Персонаж. Олія, 1926 рік.

Остаточно полишає Україну Андрієнко в 1920-у році. Кілька місяців перебуває в Бухаресті, де робить декорації і костюми для балету Дріго “Мільйони Арлекіна”, поставленого в Опері Руайяль Борисом Романовим. Апогеєм театральної діяльності Андрієнка стали два роки, проведені в Празі (1921-1922) Він постійний декоратор “Російського камерного театру” (серед інших вдалих робіт — декорації для “Смерті Павла І” Д. Мережковського). Його також запрошує чеський “Національний театр” (“Недоросль” Фонвізіна) і “Німецька опера”, для якої він створив чудові композиції в скульптурному стилі індуських храмів для прем’єри опери П. Хіндеміта “Нуш-Нуші”. В своїх театральних розробках Андрієнко ділить сценічний простір прожекторами, підвішеними у формі арок, досягаючи ефекту різних планів, що дозволяє за допомогою однієї декорації відтворювати в живописному обрамленні куточок міста, порт, вулицю, сади. Це відновлена середньовічна традиція, до якої нині знову повертаються. Хочеться що одного дня ми побачимо виставку всіх ескізів Андрієнка, які збереглися: вона продемонструє неабияку майстерність, винахідливий розум, чуття гармонії і пластики цього визначного художника.

У Парижі, куди Андрієнко приїхав 1923-о року, він продовжує займатися живописом (його наскоки до театру для оформлення ефемерної дадаїстичної п’єси режисера Ф. Комісаржевського “Веселки” епізодичні). У тридцяті роки він раптом відмовляється від кубо-конструктивної манери й малює серію картин, у яких помітна сюрреалістична організація образних елементів: музичні інструменти, мушлі, уламки каміння, пеньки, гілля незвичних форм упереміж з архітектурними елементами (барельєфи, обрубки колон, фризи). Цей період став етапом на шляху до неореалізму, який переможе у картинах Андрієнка в 1940—50-і роки.

На зміну сюрреалістичним натюрмортам прийдуть вуличні сценки, базари, кафе і ресторани — буденне життя у всій його природності визначить тему художника. Багато пейзажів, на яких зображені старі будинки кварталу Вожірар, де він тоді жив, зберігають сьогодні чарівність зниклого архітектурного ансамблю. Добре схарактеризував ці два періоди в творчості Андрієнка Гвідо Мафінеллі: “Натюрморти 1913— 1933 років… виходять на сюрреалізм, що дуже нагадує майстрів Паризької школи і Де Кіріко — інтимного, похмурого і менш декоративного. У них є зародки реалістичного примітивізму, що знайде своє продовження в 1941 —1956-у роках. Цей стиль близький до добре вивченого наївного реалізму з типово народним колоритом і гумором, лубочними персонажами і начерками вулиць, пейзажами примість, сценами в інтер’єрі, в яких відбивається щоденне життя”. Крім художньої цінності, цикл “Зниклий Париж”, що йому митець навіть збирався присвятити окрему виставку, має й цінність історичну як незамінний документ минулого французької столиці. Він засвідчує потяг художника до таємничих зв’язків, які єднають сьогоднішній день і минулі епохи, і розкриває постійну тему літературних творів митця.

З 1958-о року Андрієнко повертається до абстрактних живописних конструкцій, з яких він починав у 1915—1917-у роках. Критик Марсель Фрін відзначив, що майстер ішов шляхом логічного розвитку, який і привів його до абстракцій. Гармонія композиції, точність форм і витончена чутливість притаманні цій творчості, якій вдалося уникнути численних вад різних шкіл і течій і яка постійно пов’язана з таємницею світу (незалежно від того, реальний цей світ чи вигаданий, відомий чи відтворений на різних рівнях). Ця творчість хвилює і викликає у глядача якесь підсвідоме занепокоєння.

Абстракція Андрієнка замислена не як розкриття суті речей чи заперечення предметного світу. Це пластична витонченість, динамізація атрибутів живопису (матеріалів і сюжетів). Митець відштовхується від думки, що епоха, насичена неймовірною кількістю фотографічних реалістичних відтворень дійсності, змінює художнє бачення світу. Газети, журнали, афіші, світлові реклами, телебачення, кіно дають наочне відтворення світу, нездатне розбурхати уяву і викликати натхнення. Тож  митець підсвідомо спрямовує свої пошуки до створення світів чи видінь, які не існують у реальній дійсності. В минулих цивілізаціях, стверджує Андрієнко, помітні коливання, що дають можливість виділити перехід від періоду естетичного реалізму до періоду умовного мистецтва. Так, реалістичний ідеалізм греків поступився місцем візантійським умовним відтворенням. Потім, у XII—XIII століттях італійські митці повертаються до реалізму, що досягає свого апогею в XVII столітті.

Михайло Андрієнко-Нечитайло - Ярмарковий намет. Гуаш, 1933 рік.

Михайло Андрієнко-Нечитайло – Ярмарковий намет. Гуаш, 1933 рік.

Як вважає Андрієнко, в XX сторіччі на заміну реалізму приходить мистецтво умовних знаків, що транскрибує відчутний на дотик світ, витворюється уявна, неіснуюча насправді дійсність. Картини Андрієнка — це чітке інструментування, ритмічна пластика різних елементів, узятих з реального світу. Це винахід нової реальності, складеної з частин існуючої. Таке мистецтво можна назвати абстрактним лише умовно. Назва “конкретне”, якій, здається, надавав перевагу Кандінський, йому більше пасує. “Ми живемо, —  пише Андрієнко, —  в епоху відкриттів у різноманітних галузях. Тож художник у дусі часу також обирає в своїй пластичній діяльності шлях досліджень і пошуків, щоб створити небачені раніше форми. Явлені з небуття, відтворені на полотні, в камені, дереві чи залізі, ці форми починають жити своїм життям і стають новою реальністю. Вони цікаві несподіваним, незвичайним характером і тими засобами, що покладені в основу загальної концепції твору. Опосередковано художник привносить у твір свої індивідуальні особливості, які постають відбиттям його підсвідомих думок. Це неминуче проступає у творі. Якщо внутрішній світ художника порожній, таким буде і його твір”.

На виставці Андрієнка в Римі в Галереї Біліко 1965-о року майже всі експоновані картини належали до періоду від 1959-о по 1964-й роки. Митець досягає в них цілковитого злиття ідеї з її вираженням. Відчувається його свідоме прагнення “зруйнувати” рівну поверхню картини. Для цього він вдається до компонування яскравих поверхонь, використовує складові частини контрастних тонів, світлі й темні, теплих і холодних відтінків, опуклості, написи, перехрещені поверхні. Абстрактні форми оживають завдяки вдало вибудованій композиції, підібраному кольору, використанню різнорідних матеріалів (піску, гравію, дроту, картону, чистого полотна тощо). Велика виставка, організована галереєю Семі Шолом у Парижі 1972-о року, блискуче продемонструвала гостросучасний характер живопису Андрієнка, що стоїть поза крикливою і примхливою модою XX століття. Чутливість художника до свого часу спрямовує його на пластичне переосмислення сучасності, її жорстокості і нечутливості до живописних гармонійних конструкцій.

Будучи надзвичайно працьовитим, виробивши протягом десятиліть власну техніку, Андрієнко продовжує невтомно створювати нові художні варіації. Величезний успіх його експозиції 1976-о року в Амстердамі засвідчує, що натхнення художника може бути невичерпним. Кольори стали світлішими, сюжети, трактовані повсякчас у конструктивістській манері, більше, ніж раніше, проектуються на тривоги сучасного світу. У своїх картинах Андрієнко розмірковує про прихід ери всевладного робота, коли сама доля людства закладається в обчислювальну машину. Художник не втрачає гумору, властивого деяким його “злим” конструкціям, намагаючись протиставити справжнє життя зловісним технічним винаходам. Безперечно, конструктивізм Андрієнка по-справжньому живописний, у нього немає нічого спільного з “художниками-інженерами”, які щиро повірили у всемогутність технологічної науки, її здатність давати повне, вичерпне і виключне знання про світ. Андрієнко, навпаки, бачить, що від початку доби роботизації життя людина

втрачає свою справжню суть. Незважаючи на протистояння конструктивізму як матеріалістичній філософії так і ідеалістичній, метод Андрієнка залишається об’єктивно вірним принципам тієї пластичної революції, однієї з найважливіших у XX сторіччі після кубізму, футуризму і супрематизму, для якої завдання живопису полягає не у повторенні природи, а в новому інструментуванні, новій організації її елементів. Навіть у фігуративних пейзажах Венеції, Верони, Ганду, Брюгге чи Іспанії, які він привозить, починаючи з 1959-о року, зі своїх подорожей по Європі, Андрієнко залишається конструктивістом. Він шукає і знаходить в архітектурних ансамблях відтворення тих самих конструктивістських співвідношень, не підлаштовуючись під них, якими користується звичайно у своїх творах. На його думку, “манера абстрактно думати ніколи не була чужою мистецтву. Музика, архітектура мають абстрактну суть. Абстрактні форми з’являються у всіх народів у декоративному мистецтві, скульптурі й живопису”.

Михайло Андрієнко-Нечитайло - Композиція. Олія, 1924 рік.

Михайло Андрієнко-Нечитайло – Композиція. Олія, 1924 рік.

Людина великої культури, Андрієнко займається також літературною діяльністю, як і його сучасник і друг Серж  Шаршун. Починаючи з 1922-о року, він друкує критичні статті в українських журналах і газетах. Ці статті лише певною, досить незначною мірою відбивають загальну культуру і літературні знання художника. Він також цікавий співрозмовник, що блискуче володіє мистецтвом оповіді, вміє підмітити цікавий аспект у своїх життєвих спостереженнях чи прочитаних творах. Андрієнко знає напам’ять безліч уривків з Гоголя, в якого цінує витончений український гумор, також  любить цитувати Грибоєдова, супроводжуючи текст слушними, сповненими глибокої думки коментарями. Ділячись в одному з листів враженнями після відвідин експозиції другорядних картин французьких авторів XVII сторіччя на міфологічні теми, він розмірковує над природою викликаних мистецтвом почуттів, посилаючись на літературні приклади: “Нещодавно перечитав “Короля Ліра”. На початку п’єси не можуть не дивувати рішення і непослідовні дії цього жалюгідного короля. Але незабаром стає зрозумілим, що цей персонаж  цілковито вигаданий, прийшов з казок про фей. Ось чому не варто підходити до нього із загальноприйнятими мірками і вимагати розумних дій. Поступово ми починаємо з цікавістю стежити за розвитком дії”.

Гамлет говорить про актора, який декламує вірші про Гекубу (згадаймо, що Гекуба, призвідниця Троянської війни, є матір’ю Парижа) і плаче справжніми сльозами, та, однак, хто для нього Гекуба і що він значить для Гекуби?

Гамлет міг би зробити цю примітку і стосовно самого Шекспіра. Шекспір ставиться з глибоким співчуттям до свого короля. Його почуття передаються нам. Разом з автором ми стежимо за перебігом подій, які доводять цього короля до трагічного кінця.

Здатність жити своїм твором, бути схвильованим самому і передати це хвилювання глядачеві чи слухачеві, це й є те, що Гамлет називає “плакати справжніми сльозами”.

Знання законів художнього фаху і засвоєння прийомів, що до них вдається митець, звичайно, необхідно. Та лише цього замало. Існують твори, виконані бездоганно щодо техніки, але які залишають глядачів і слухачів зовсім байдужими.

Найважливіше місце в творах письменника Андрієнка посідають його оповідання, з якими він виступив у друкові в 1960-і роки. Ці твори — літературне продовження живописного неореалістичного періоду. Це картини сьогоднішнього чи вчорашнього буденного життя, привабливі манерою викладу, фактами, гострим гумором, властивим українській душі, гумором, що черпає з живлючого джерела творчості Гоголя.

Письменник майстерно вибудовує сюжет, відкидаючи прямолінійність, уміло вдаючись до авторських відступів, веде читача до розв’язки манівцями, представляючи найнезначніші події під таємничим кутом. Усі оповідання Андрієнка беруть свої сюжети головним чином з історії та життя Франції.

У “Салоні мадам Т.” ми потрапляємо в сюрреалістичне середовище, в центрі якого зображено головну романістку Парижа, зовнішність котрої позбавлена відчутних ознак неординарності.

Андрієнко тонко відчуває атмосферу цього світу, в якому кожен предмет, кожен персонаж оповиті дивною і алогічною таємничістю. Створюється враження, що невловимі події відбувалися поза межами звичайного сприйняття, і за їхніми відголосками оповідач і читач можуть відкрити для себе зовсім незначну частину загадки.

Постійною темою оповідань Андрієнка є взаємозв’язок подій сучасного життя і найвіддаленішого минулого, “ночі часів” (це назва новели, присвячена Албіжоа). Серед творів цієї тематики найдовершенішим є “Миші” — розповідь про трагічну історію мишенятка на прізвисько Старик, яке завдяки дружбі з оповідачем стало схожим на людину і цим порушило закон мишиного суспільства; автор установлює генеалогію сучасних паризьких мишей, веде читача до епохи Лютеції, супроводжуючи свій історичний виклад тонкими спостереженнями про місце мишей у легендах, звичаях та живописі. Автор робить, наприклад, дуже цікавий аналіз зображень мишей у Босха. Таким чином, миші постають перед нами, як “істоти незрозумілі, таємничі, незвичайні”. Одна з них, герой новели, порушивши закони цього світу, гине, як гине все чесне, що виходить за встановлені рамки. Врешті-решт, “Миші” — це притча про людство.

Творчість Андрієнка триває більше, ніж півсторіччя. Він пройшов через всі естетичні бурі спокійно, впевнено, солідно. Незважаючи на те, що Андрієнко за всім своїм складом і за походженням українець, він, однак, ніколи не робив спроб прямолінійно використовувати рідний фольклор, що є одним з найбагатших у світі, чи розмаїття кольорів українського народного мистецтва. Як його співвітчизник Архипенко, як Малевич, творчість якого розквітла на українській землі, він оволодів гамою кольорів і видобував з неї  тільки свою живописну квінтесенцію. Якщо порівняти його творчість з музикою, то можна сказати, що він ніколи не віддавався великим симфонічним вихорам чи пафосу опер. Творчість Андрієнка постійно в річищі чистої камерної музики.

Жан-Клод і Валентина Маркаде, 1978

'
Share This