Фотокнигу Софії Яблонської видано накладом у 100 екземплярів

Фотокнигу Софії Яблонської видано накладом у 100 екземплярів

Софія Яблонська - мандрівниця, письменниця, кінодокументалістка; єдина українка, яка у 1930-х роках об`їздила усю Азію та інші екзотичні країни. Ця книга вперше презентує Яблонську як талановитого фотографа.
Придбати зараз

Малярство на склі — одна з найяскравіших сторінок українського народного образотворчого мистецтва, але, на жаль, небагатьом відома, за винятком хіба невеликого гурту ентузіастів-дослідників та любителів-збирачів. Склалося так, що ця ділянка досі належно не висвітлена в українській мистецтвознавчій літературі. Однак треба сказати, що й у світовій науковій літературі зацікавлення цим жанром народної творчості як мистецьким явищем пробуджується доволі пізно, десь на зламі 1920—30-х років. А перші вичерпні багатоілюстровані монографічні публікації починають з`являтися у різних народів щойно після Другої світової війни. Хоча в народній творчості цей жанр пригас, та останнім часом спостерігається зацікавлення до малювання на склі в середовищі сучасних митців. Серед перших, хто звернувся у нас до цього виду живопису, слід назвати Олену Кульчицьку та Ярославу Музику, невтомних у пошуках різних технічних можливостей для власного творчого самовияву. З народних майстрів продовжити давні традиції узявся Іван Сколоздра з Миколаєва поблизу Львова.

Специфічний жанр досяг розквіту у XIX столітті у народному побуті на Покутті, Гуцульщині та Буковині.  Твори вражають лаконічною простотою композиції і несподіваною декоративністю, сміливістю та нестандартністю мистецького рішення, передусім у колірних поєднаннях. Хоч тематична програма виявилась досить обмеженою, а кожен із сюжетів виконаний за певною іконографічною схемою, але двох ідентичних творів важко знайти. Бо ж за кожним разом, у міру того, як міняються розміри, пропорційні співвідношення форм та поєднання кольорів, міняється характер та вираз зображень на цю ж тему, по іншому розкривається їх внутрішній зміст.

Образи на склі були призначені лише для інтер’єрів селянських хат, передусім Гуцульщини, Покуття та Буковини. Тут вони, уставлені в ряд на полиці під легким кутом нахилу на причілковій стіні хати, творили імпозантний смисловий та декоративний акцент і надавали інтер’єру, щедро заповненому різними виробами народного ужиткового мистецтва, урочистого і святкового вигляду.

glassicon2

Сюжети цих образів були тільки релігійного змісту. До найбільш поширених належали зображення Богородиці-Одигітрїї, Марії-годувальниці, Покрови, Трійці-Коронування Марії, Розп’яття та найпопулярніших святих: Миколи, Юрія Змієборця, Варвари, Пророка Іллі у вогненній колісниці, деколи Трьох Святителів. Зображення пов’язувалося в основному з фольклором і, зокрема з народним календарем, адже кожна пора року мала свого небесного патрона: Микола — зими, Юрій — весни, Пророк Ілля — літа, Богородиця — осені. Крім того, в особі Богородиці звеличувалося материнство. А Варвара вважалася опікункою “челяді”-жіноцтва і стояла на сторожі чистоти домашнього вогнища та подружньої вірності.

Складність малювання на склі полягає у тому, що твір виконується на звороті скляної шибки, отож в оберненому порядку стосовно малювання на дошці, полотні чи картоні. Живописання на склі вимагає вправної руки, а також уміння передбачити наперед до найменших подробиць кінцевий ефект завершеного твору. Будь-які виправлення в процесі малювання тут не допустимі. Малювання починалось від нанесення контурів і рис обличчя, звичайно чорною фарбою, бганок — широкими прямими, скошеними чи хвилястими лініями якогось темнішого кольору, смуг тіней біля очей, брів, носа сірого або зеленавого кольорів і на одягу, висвітлювань білилами. Нанесення найпростіших мотивів орнаментального декору на тлі у вигляді “хрещиків”, “зірок”, “павучків” чи “кривульок” білилом на блакитному тлі, кіновар’ю на рожевому розбіленому та краплаком на червоно-вохристому чи кіноварному — нейтралізувало його площинність, надавало йому ажурності і повітряної легкості. А кольорові плями — сині, зелені, жовті, червоні, рожеві на узагальнено трактованих і вільно розкинених квітах у вигляді багатопелюсткових розет чи дзвіночків, разом із шатами ангелів чи крильцями херувимів, а часом із натяками на драперії запон по краях, створювали райдужний кольоровий антураж навколо центрального зображення, який з ним не конкурує, а навпаки підкреслює, виділяє, істотно доповнюючи колірну композицію.

Після того різними барвами заповняли площини одягу і тла, але найперше — білилом обличчя та оголені частина тіла. У другій половині XIX ст. починають широко використовувати золотисту, рідше срібну фольгу, головно на одязі Богородиці, і меншою мірою на шатах найпопулярніших святих — Миколи, Варвари, Юрія Змієборця, мерехтливу поверхню якої заповнювали барвистим суцвіттям, чим, безперечно, збагачено декоративні ефекти твору.

Домінуючим кольором була червінь різних відтінків, яка по-різному звучала в різних колірних поєднаннях: з блакитним, синім, трав’янисто-зеленим, рожевим. Жовтий заледве один чи два рази виступає як колір тла (Юрій Змієборець, збірка І. Гречка), а так його використовували лише на обрамленні частин одягу (наприклад, омофору Миколи, у квітковому декорі тощо).

glassicon3

В одязі вибагливо поєднано кольорові площини, особливо в нижньому, причому митець не обмежувався одним локальним кольором. Синій колір деколи переходить у зелений, різних кольорів бувають і рукави, і запаска в одязі Варвари, що також збагачує колірну гаму. Важливе колірне навантаження для цілості композиції несуть і одежі та крила ангелів, яких звичайно розміщувано обабіч голів святих — синього, зеленого чи кіноварно-червоного кольорів, у залежності від кольорів одягу основних персонажів і тла.

Площини одягу не тільки заповнювали суцільно локальним кольором, а й застосовували штрихову манеру. Деколи ці штрихи виконані делікатно, м’якими лініями розбіленого основного кольору, деколи виділені чіткими потягненнями пензля білилом. Деколи, як, наприклад, у подвійному образі “Богородиця-годувальниця та Юрій Змієборець” із Заставненського району на Буковині (збірка І. Гречка), площини одягу щільно заповнені гострими, енергійними білими, чорними та кольору одягу — синіми або червоними — штрихами (вертикальними, горизонтальними, діагональними та по формі), що надає цілості якогось особливого динамічного характеру. Отож, загалом українські народні майстри малювання на склі без перебільшення були справжніми кольористами і професійно вирішували композицію своїх творів, перетворюючи їх у казкову феєрію осяйних барв: то інтенсивних, навіть контрастних, то лагідних і гармонізованих. Саме в цій великій простоті творів, що поєднується з багатством нюансів та варіантів, передусім у кольорі та деталях, загадка й таємниця неповторної краси і сили українського народного малювання на склі — “червоних образів”, як ще недавно їх називали в Гуцульщині.

Це малярство, ніби дещо примітивне і наївне в рисунку та композиції, деякою мірою навіть абстраговано узагальнене та площинне у трактуванні формальної сторони традиційних сюжетів і твору загалом. Але ж яким захоплюючим є цей живопис своєю щирою безпосередністю і спонтанністю творчого відчуття та мислення! Вражає струнка стильова послідовність та композиційна цілісність народних витворів, вибаглива і заразом фантастична вишуканість їх кольорового рішення, при явній обмеженості засобів художнього вислову, що були в розпорядженні невідомих нам творців неперевершених шедеврів, площинність зображення яких поєднується з інтуїтивним відчуттям пластичності форм, а життєрадісна і життєствердна декоративність — із незвичайним умінням митця знайти відповідне співвідношення всіх компонентів і їх зосередженість довкола головного.

В композиції мальованих на склі образів переважають одноособові зображення святих. Сценічні — належать до рідкісних. Досить часто були поширені невеликих розмірів образи із зображенням вибраних святих обабіч центрального — звичайно Розп’яття з пристоячими — з Богородицею і Миколою або з Юрієм Змієборцем і Варварою тощо, розраховані, мабуть, на масового незаможного покупця. Деколи два різні зображення з’єднані одним обрамленням, і тоді художник відповідно комбінує розстановку кольорових площин. Іноді майстер дає один колір на тлі двох іображень, а часом будує на контрастному зіставленні площин, чим досягає деколи вражаючої сили експресивності образу. Прикладом першого може бути зображення “Богородиці-годувальниці та Юрія Змієборця” із Заставненського району на Буковині (збірка І. Гречка) на насиченому синьому тлі, що викликає зовсім інакше сприймання, аніж зображення Варвари та Миколи на ясно-блакитному фоні в поєднанні з кіноварно-маковим кольором і трав’янисто-зеленим їхніх шат (Городенка-Снятин, збірка І. Гречка). Особливою силою експресивності відзначаються твори, побудовані на поєднанні темної, мов ніч, синяви ультрамарину та палаючої кіноварі, як у зображенні Юрія Змієборця та Богородиці-Одигітрії з Кіцманського району на Буковині, або в зображенні Розп’яття з пристоячими і іа кіноварному хресті, що яскраво горить на глибокому ультрамариновому тлі. Глибокий ультрамариновий фон надає кольорам особливої , сили звучання у таких творах, як “Трійця-Коронування Марії” (збірка Я. Лемика), “Страшний суд”, “Юрій Змієборець” із Кіцманського району на Буковині (збірка І. Гречка). Треба підкреслити, що подібних цікавих прикладів явно колористичного рішення композиції можна навести чимало, але це вже предмет детального дослідження різних аспектів народного малювання на склі. Окремі образи, зокрема Богородиці та особливо Варвари, сповнені якоїсь незвичайної поетичності, а зображення “Богородиці-Покрови” та сцени “Притча про багача й убогого Лазаря” — філософської глибини.

glassicon4

Усе це так чи інакше свідчить про успадкованість традицій великої мистецької культури в українському народному малювані на склі, шо своїм корінням сягає у глибину сторіч, свідчить про певну систему в рішенні творчих завдань, що передавалася з роду в рід, від покоління до покоління. Цим традиціям, цій чіткій системі явно підпорядкована і творча ініціатива окремих одиниць, які творячи в нових умовах і переймаючи досвід народних майстрів інших національних середовищ, керувалися неписаними настановами народної мудрості, народних естетичних засад. Народні майстри зуміли пронести їх крізь віки, зберегти та творчо застосувати в нових умовах і в нових формах художнього вислову, що й зумовлює особливе місце народного малювання на склі Гуцульщини та Покуття серед аналогічного малярства інших народів. (Й. Грабовський).

Малярство на склі було відоме ще в античному Римі і в середньовічній Візантії, але тоді такі витвори належали до предметів аристократичного люксусу. В середньовічній Західній Європі поширилися вітражі, що заповнювали тематичними зображеннями і багатим декором полотнища вікон романських та готичних соборів. Своє відродження малювання на склі зазнало в ХVІІ-ХVІІІ століттях в осередках гутного виробництва скла в Середній Європі. В XVIII столітті у Баварії, Австрії, Чехії та Словаччині поширилася мода прикрашати інтер’єри міщанських жител мальованими на склі композиціями, переважно на світську тематику і, між іншим, у Словаччині цей жанр побутує й досі, зокрема популярною є тема Яношика, народного героя типу Олекси Довбуша. Однак коли на зламі XVIII—XIX століть ця мода занепала, малювання на склі перенеслося у сільське середовище, але тут тематика мала вже лише релігійний характер. У деяких країнах малювання на склі набуло масового характеру. Цей промисел, між іншим, був дуже поширений у Чехії. У Румунії, наприклад, малюванням на склі в деяких районах, зокрема в Семигороді (Трансільванія) займалися цілі сім’ї, а то й села, і тут збережені пам’ятки цього жанру можна нарахувати тисячами. В Україні малювання на склі зосереджувалося головно на Покутті та Гуцульщині, а також на Буковині, але збережених пам’яток у музеях та у збірках колекціонерів значно менше — заледве півтисячі.

В кожній країні, а навіть в окремих регіонах створилася своя традиція малювання на склі, що відбилося на доборі сюжетів, їх іконографії та на інтерпретації формальної сторони творів, у тому числі й колірного рішення. Виробилися свої характерні прийоми, появилися свої улюблені декоративні мотиви. Все це дає можливість визначати походження окремих пам’яток.

Проте, на жаль, майже не збереглося відомостей про малярів, які займалися малюванням на склі. На них та на їх твори довго не звертали уваги, виходячи з академічних критеріїв оцінки мистецьких явищ. Перші праці про малювання на склі почали появлятися щойно напередодні Першої світової війни в Німеччині і то передусім з погляду етнографії, краєзнавства й технологічних особливостей. Малюванням на склі як мистецьким явищем і як явищем народної містецької культури почали цікавитися у міжвоєнний період, а після війни появляється низка солідних багатоілюстрованих публікацій, присвячених творчості різних народів у цій ділянці. Українське малювання на склі досі не має свого вичерпного дослідження, окрім коротких характеристик у публікаціях польських дослідників, зокрема Т. Северина та Й. Грабовського. З українських авторів до висвітлення цієї теми зверталися О. Л. Кульчицька, Г. С. Островський. В. П. Откович. Окремі пам’ятки репродукувалися у виданнях альбомного типу. Українське народне малювання на склі вперше експонувалося у Національному музеї на Виставці галицького народного примітиву XVI-XIX століть у 1939-у році. Тоді було представлено сімнадцять малюнків на склі з музейної збірки.

Поширена думка, що українське малювання на склі зосереджувалося на Покутті і звідсіля переймалося гуцульськими та частково буковинськими майстрами, що перебували якоюсь мірою під впливом румунського малювання на склі. Ю. Грабовський у своїх публікаціях 1938-о і 1968-о pоків широко цитує цікаві спогади К. Немчика, надруковані 1932-о у Станіславському кур’єрі, в яких він розповідає, що його дід, а згодом і батько (помер у 1910 pоці), проживаючи в Богородчанах, займався малюванням образів на склі, перейнявши досвід від якогось Митрика (Дмитра) і возили їх для збуту на храм до Крилоса, на торги до Станіслава, Лисця та Солотвина, а також на ярмарки до Надвірної, Отинії, Рожнятова. В цій роботі батькові помагала вся сім’я з матір’ю та дітьми. До обов’язків автора в дитинстві належало розтирання фарб, і він подає їх назви, характеризує процес роботи, при тому згадує, що прикметною рисою образів батьківської роботи було біле крейдяне тло. Крім того, є згадки, що малярі на склі працювали у Станіславі (тепер Івано-Франківськ), а також у селі поблизу Снятина.

glassicon5

Найдавніша відома дата на іконі — 1855-й рік. Узагалі датовані мальовані на склі ікони трапляються дуже рідко. Написи на образах виконувалися чорною фарбою українським скорописом або деколи латинкою, але українською мовою, переважно досить незугарною, з помилками.

Своїм способом трактування зображення та поєднання декількох сюжетів в одній композиції — найчастіше Розп’яття між двома вибраними святими, переважно з Богородицею-Одигітрією та Миколою або Юрієм Змієборцем чи Варварою — ікони на склі Покуття та Гуцулыцини наближаються до хатніх ікон на дошці чи полотні, поширених у XIX столітті. Скажімо, ікони, мальовані на полотні, поєднували навіть декілька сюжетів. Але образи на склі були менші та значно делікатніші й ефектніші у способі виконання, привертаючи увагу своєю колористикою. Якоюсь мірою трактування образу широкими площинами примикає до традицій малярства риботицького середовища.

Однак в іконографії поряд із традиційним трактуванням образу помітне досить активне проникання впливів західних зразків: чи то через випадкову появу малюнків на склі з інших регіонів, чи то за посередництвом прорисів або народної гравюри, чи то окремі сюжети мали свої традиції в українському станковому малярстві або в малярстві на склі інших середовищ. До таких композицій належать зображення Богородиці типу римської зі схрещеними перед собою руками (т. зв. Лежайська), “Марія-годувальниця”, Покрова західного типу, яка своїм плащем-мафорієм огортає вірних від трьох до п’яти постатей, неодмінно з Миколою-святителем у митрі посередині, “Трійця-Коронування Марії”, зображення Варвари з чашею, Івана Непомука (за словацькими зразками), “Христос та Іван Предтеча як діти” (за німецькою гравюрою). Проте кожного разу майстри переосмислювали на свій лад такі зображення і своєю колористикою надавали їм нового життя. У трактуванні образів появлялася навіть суто світська інтерпретація. Лише сюжет “Ісус Христос та Іван Предтеча як діти” органічно не вріс у тематику українського малювання на склі.

glassicon6

Поки що залишається відкритим питання, наскільки було поширене малювання на склі в інших регіонах Галичини та України взагалі і, зокрема, на Львівщині, наскільки сюди проникали зразки з інших середовищ, у тому числі зі Словаччини чи Румунії. Але якби там не було, маємо доволі свідчень, що українське малювання на склі Покуття, Гуцулыцини, а також і Буковини утвердило своє оригінальне, яскраво виражене мистецьке обличчя, і слушною є думка, що якраз його слід вважати останньою сторінкою українського середньовічного малярства.

Віра Свєнціцька, 1990

'
Share This