Доробок Станіслава Сарцевича (1904-1987) — скульптора-наїва з Луцька — повсякчас привертає до себе увагу, ледве заходить мова про примітив та його проблеми. Щоразу повертаючись новими гранями, творчість цього митця і сьогодні, через десятиліття після його смерті та фактичного знищення “Саду скульптур”, постає перед дослідниками неораною нивою цікавих відкриттів із царини найрізноманітніших наукових сфер, а надто — психології, естетики, не кажучи вже про історію художньої культури. Мистецтво С. Сарцевича — явище надзвичайно самобутнє. Воно не вписується у межі традиційних підходів та критеріїв. Його складно класифікувати або підпорядковувати котрійсь зі схем мистецтвознавчих уявлень, хоча поряд із цим воно не виключає жодної з них. Це — дивовижний конгломерат інколи діаметрально протилежних засад, своєрідне зчеплення традицій і впливів. Під кутом категорії часу воно містить у собі як глобальність загальнолюдського й вічного, так і зворушливі риси індивідуальності. Типове породження “серединної” культури, твори С. Сарцевича нерозривно пов’язані з “високим” мистецтвом професіоналів, котре слугувало для художника незмінним орієнтиром на творчому шляху, стимулюючи і, певним чином, визначаючи його особисті пошуки. Сповнений пієтету до “вченого” доробку, Сарцевич, як справжній митець наїву, постійно тягнувся до позначки із пробою на професійність, створюючи свій мистецький світ шляхом самоосвіти. Світ, що “будується, синтезується із всієї суми життєвих і, безперечно, художніх вражень”. Водночас важливо зазначити, що майже все своє життя мешкаючи в місті, автор “Саду скульптур” не був достеменним городянином, адже народився і зріс у селянській родині. А перші створені ним речі — це розмаїті свищики, дерев’яні іграшки на зразок “Ведмедиків-ковалів”, плетені із соломки брички з кониками, тобто продукція традиційної “низової” культури. Адже на рівні підсвідомості в більшій або меншій мірі він був носієм народного бачення краси та патріархальних традицій.

Дитячі враження, безумовно, вплинули на структурну будову його мистецтва: ритм, колір тощо, визначивши із засвоєними засобами професійної школи характерні набутки стилістики митця. Однак, згадуючи це, не варто оминати й того, як вплинуло на творчість Сарцевича т. зв. “базарне мистецтво”, кіч. У його кімнаті олені на плюшевих килимках мирно вживалися із поролоновими квітами, розмаїтими скарбничками, вазочками та невибагливими статуетками. У доробку Сарцевича чимало запозичень саме з такої продукції. Тематика, технологія, вибір матеріалу інколи прямо перегукуються із здобутками маскультури, і все ж — ототожнювати Сарцевича з кічменом не варто. Завдяки якимось невловимим нюансам, ознаки кічу в його творах набувають цілком іншого звучання, трансформуючись в іншу якість.

Станіслав Сарцевич. Бюсти: Жінка у рожевому капелюшку, М. Гоголь, В. Стефаник. Цементний розчин, олійні фарби. 1970-і роки.

Озираючись на творчість художника, ніби опиняєшся відразу на різних полюсах. Архаїчні вітри минулого стрімко вторгаються у сучасність, у хвилях сьогодення проглядається течія майбутнього. Збіг обставин, тонке мереживо традицій, нагромадження і, водночас, фрагментарність інформації… Неординарна індивідуальність митця усьому давала раду по своєму. Ніби крізь фільтр душі пропускаючи все без винятку, згладжуючи гострі кути протиріч, напрочуд легко й артистично поєднуючи несумісності, вона в такий спосіб формувала свою власну естетику та образотворчість.

Відомо, що аналізувати доробок того чи іншого митця неможливо без врахування тла, утвореного існуючими в його час обставинами, суспільним середовищем, історичними передумовами, тогочасним мистецьким розвоєм. Стосовно Сарцевича це набуває особливого змісту. В доробку художника безліч рефлексій. Інколи він просто дивує сумбурністю й хаотичністю вражень. Це хіба що можна пояснити неоднозначністю тогочасного життя. Безперечно, старому майстру важко було зорієнтуватись й адекватно його оцінити. На заваді стояв ряд факторів, а передусім — недостатня освіта, брак культури, загострене, ба, навіть хворобливе сприйняття часу, невпинність та скороминущість якого його, людину пенсійного віку, прикро вражали, спонукаючи до безперервної праці, унеможливлюючи поряд із цим навіть плани про надолуження фахових та загальнокультурних прогалин. Неодноразово розмірковуючи, що добре було би розпочати все з нуля, — зважитися на такий крок він все-таки не спромігся. Тому працював, не виходячи за межі власної творчої моделі, вочевидь, усвідомлюючи її обмеженість та консерватизм. Отож, творчість Сарцевича — це мистецтво самоука, який знаходив джерела свого художнього вдосконалення в досяжних для себе межах. Це сплав різнохарактерних, подекуди суперечливих впливів, серед яких суттєве поєднується з випадковим. Проте ця різнохарактерність не вироджується в еклектику, бо на заваді стоїть неординарне обдарування та цілісність світовідчуття майстра.

Стосовно суспільного клімату, в якому жив і творив Станіслав Сарцевич, сказати, що він був складний, — це майже нічого не сказати, адже вплив тодішніх обставин на творчість митця не просто значний, а визначальний. Характерні особливості тих днів, ніби у дзеркалі, відображені в “Саду скульптур”. Тому в сучасності художника і слід шукати ключ до розгадки феномену та неповторності його мистецтва.

Станіслав Сарцевич. 1960-і роки. Фото Б. Ревенка.

Сьогодні не важко відтворити специфіку тих днів. Заідеологізованість усіх сфер життя. Хвороблива пристрасть до гучних гасел. Естетика сили. Гігантоманія. Тріумфальний поступ сірості, небачена плодючість несмаку. На всіх ділянках культури засилля агітаційщини та збаналізованих штампів. Уже за цим переліком вимальовується паралізуюча атмосфера, серед якої створювався “Сад скульптур”. Мала рацію Ліна Костенко, зазначаючи, зокрема, що навіть геній у такому середовищі “заблокований звідусіль — державою, трагізмом сфальсифікованої історії, консерватизмом смаків, кон’юнктурою сучасного моменту”.

Мистецтво тієї доби так само позначене суперечливими тенденціями: з одного боку — художники, які підпорядковувалися диктату системи, слухняно виконуючи її вказівки, з іншого — молоді опоненти, непокірні новатори з андерграунду, цього опозиційного до офіціозу творчого спрямування, що намагалося всіляко долати тоталітарний консерватизм, протиставляючи йому новації вільної, незаангажованої художньої культури.

Сарцевич був далекий від перших так само, як і від других. Справжня прірва відділяла його від митців-сучасників. Сам принцип творчості, відмінної від традицій професійної школи, не дозволяє зараховувати його ані до консерваторів, ані до новаторів. Для нього не існувало поділу мистецтва на течії та напрямки, а реалізм чи абстракціонізм були лише несуттєвими і незрозумілими термінами. У його свідомості домінувало єдине й неподільне русло великого мистецтва, в якому художник сприймав усе, а надто загальновизнані академічні здобутки. Прагнучи дорівнятися до них, Сарцевич усе ж таки розумів, що йому це навряд чи вдасться, а тому завжди залишався самим собою. Можливо, тому його твори сприймаються як своєрідні монологи автора з самим собою, прагнення самотньої людини закарбувати або ж конкретизувати хвилюючий душу спогад чи спроба передати відчуття радості від неповторних миттєвостей життя.

Незважаючи на загальну відкритість, мистецтво Станіслава Сарцевича в той час було незрозумілим і серед найближчого оточення художника, і в колі фахових митців. Відомі непоодинокі факти нарікань з боку його родичів та сусідів, випадки жорстокого глузування з його мистецьких спроб “творчих побратимів”. Безумовно, існували винятки, але загальний тон у ставленні до автора “Саду скульптур” був усе ж іронійно-поблажливим. Ситуація дещо змінилася наприкінці 1970-х pоків, коли в ДИ СРСР було опубліковано про нього статтю Олександра Найдена, а також коли за участь у виставці самодіяльних майстрів (1979) художника було нагороджено дипломом Обласного центру народної творчості. Суттєвої переоцінки в сучасників доробок Сарцевича зазнав також завдяки “Клубу творчої молоді”, котрий активно діяв тоді в Луцьку, взявши опіку над художником з ласки Божої.

Його творчість бачилась цим новаторам-інтелектуалам значимою в своїй непрофесійній безпосередності, а також чистою й щирою, позбавленою соцреалістичних та спекулятивних ідеологем. Вони зуміли розгледіти в доробку самоука новий, нехай і неусвідомлений погляд на речі, наділений якісно іншими, відмінними від закостенілих трафаретів офіціозу можливостями.

Станіслав Сарцевич. Жінка з квітами. Цементний розчин, олійні фарби. 1970-і роки.

Поява в клубному журналі “Вулик” фотоматеріалів І. Савко про луцький “Сад скульптур” внесла остаточні корективи в суспільну думку, додавши самому авторові впевненості та наснаги. З цього моменту він почав з гідністю іменувати себе скульптором, неохоче згадуючи все, що відбувалося досі — сорокарічний стаж роботи на посаді бухгалтера в тому числі.

Реформаторську молодь з андерграунду ріднила з цим чоловіком суспільна невизначеність і безкомпромісність творчості. Його здобутки були дуже близькими до пошуків ентузіастів “Клубу творчої молоді”. Так художник-самоук, який через відсутність фахових знань працював, наслідуючи аналоги, який не відрізняв історичне від застарілого, який, зрештою, досить своєрідно розумів поняття сучасного в мистецтві, раптом опинився в авангарді подій, на одному щаблі з відкривачами нової естетики. Непрофесійність прийомів праці Станіслава Сарцевича виявилась своєчасною, ба, навіть актуальною. Саме вона рятувала художника від заскорузлості набридлого офіціозу, а його намагання наслідувати минуле, завдяки цьому, здобуло можливість парадоксальним чином опинитися прямо в майбутньому. Дуже швидко стверджуючись та набираючи питомої ваги, його особиста творча метода ставала дедалі співзвучнішою мистецькій мові кінця 1970-х — початку 1980-х років.

Спілкування з творчою молоддю не забарилося дати позитивні результати. Старий майстер, взагалі не схильний прислухатися до настанов будь-кого, обирає цих, можливо, ще й недостатньо досвідчених початківців, за головних порадників та партнерів. Їхня думка стає для нього найвагомішою. Енергій молодечого завзяття неначе збагатила цього чоловіка на схилі літ якоюсь новою, незбагненною силою.

Якщо в ранній період творчості Станіслав Сарцевич наслідував, головним чином, загальновідомі стереотипи паркової скульптури (фігури оленів, косуль, слонів тощо), прагнучи ними прикрасити свою садибу, то відтепер докорінно змінив не тільки коло тем, а й обшир задумів. Художник різко відмовився від функціонального використання місцини.

Станіслав Сарцевич. Оголена. Цементний розчин, олійні фарби. 1970-і роки.

Скульптура стає для нього самодостатньою, цікавою лише власними зображальними засобами та можливостями. Залишаються у минулому зображення партизанів та героїв Другої світової війни, які слід розглядати не інакше, як відгук самоука на кон’юнктуру сучасного йому мистецтва. На зміну приходять твори, в яких домінує не господарський практицизм, а проявляються сокровенні порухи душі митця (“За клавесином”, “Та, що дивиться в небо”, “Ангел-Охоронець”, “Сікстинська мадонна”).

Галерея портретів поповнилась такими шедеврами, як портрети М. Гоголя, О. Пушкіна, В. Стефаника. Знайомство з творами шанованих у молодіжному гурті класиків Ренуара, Родена, Дега та ін. несподівано стимулювало появу серії “Ню” — найвизначнішого, на думку автора, здобутку, об’єкта його особливого захоплення та гордості.

Поступово садиба Сарцевичів на одній із вуличок Луцька перетворилась у своєрідний музейний ансамбль, якесь химерне видиво. Якості мистецьких об’єктів набули, здавалося би, найнезначніші господарчі предмети: загорожі, лави, бочка з водою, не кажучи вже про самі будівлі двору — льох, вхід у який доповнили постаті лірників — “Ті, що грають”, стіни хати й літньої кухні оздоблювали геометричні орнаменти й типово примітивістські розписи: захід сонця, блакитне озерце з двома лебідками, пірамідальні тополі на горизонті… Мимохіть виникають аналоги із “райками”, базарними сувенірами, що являють собою закорковану скляну колбу, в напівпрозорій рідині якої плавають кольорові рибки, екзотичні рослини, лебеді. Ностальгія за раєм, зворушливо сентиментальна мрія про красу — хіба що так можна прокоментувати ці витвори невідомих “дизайнерів”. Щось подібне спадає на думку при згадці невпинного потягу Сарцевича до прикрашення. Для того, “щоб гарно було”, він розмальовував олійними фарбами цементну поверхню скульптур, а кожен клаптик вільної площини — від підмурівка хати до собачої буди оздоблював рельєфами троянд, що стилістично також перегукувалася з базарними гіпсовими “картинками” із зображеннями букетів та інших пасторальних мотивів.

Підкреслена строкатість барв, розмаїття форм, гра об’ємів та ракурсів… Кожен твір, існуючи осібно, сприймаючись самостійно, все ж невід’ємний від контексту загальної панорами. Хоча конкретизувати те невидиме артеріальне мереживо, котре об’єднувало усі об’єкти ансамблю, неначе спонукаючи енергетичну пульсацію єдиного організму, досить складно. Загадковість багатозначних жестів, усміхнені вуста, вираз затаєної радості в очах персонажів… Усе загалом, починаючи із завершених і щойно розпочатих творів, не виключаючи й тих, що не дочекалися викінчення, поволі осипалося, оголивши дротяні каркаси, вкрившись цвіллю на тлі буяння квіткових клумб та городини, все без винятку в межах цієї садиби утворювало простір якогось дивовижного середовища, своєрідну магічну реальність, навіювало ілюзії з химерами кінематографу С. Параджанова та І. Миколайчука, асоціювалось із капищами язичників або ж із театром абсурду, на сцену якого вийшли чудернацькі персонажі усіх вистав одразу.

Станіслав Сарцевич. Микола Гоголь. Цементний розчин, олійні фарби. 1970-і роки.

Анімалістична серія — найбільша серед групи творів у “Саду скульптур”: “Олень”, “Квартет”, “Пантера”, “Лев”, “Жираф”, “Слон”. Ці перші спроби митця примітні не тільки дбайливістю виконання, а й передусім свіжістю відчуття, гостротою вражень від самого процесу творчості. Очевидно, в момент створення оцих нехитрих скульптур формувалися технологічні особливості власної методи, відточувалась майстерність, складалась особиста та стилістична модель художника-самоука. Згодом, взявшись до роботи над більш “серйозними” жанрами – тематичною серією, присвяченою Другій світовій війні, портретами, скульптурними композиціями за літературними сюжетами, він, однак, не втратив захоплення світом тварин, повертаючись до анімалістики щоразу після яскравих вражень: від передачі “Клуб кіномандрівників” до відвідин зоопарку.

І все ж улюбленим образом у творчості митця була жінка. Вона найповніше відповідала уявленню Сарцевича про красу. “Жінка — це найпрекрасніше, що створив Бог, – вважав він, – це суть гармонії. Без неї неможливе життя і щастя”. Таке шанобливе ставлення до жіночого начала у майстра, напевне, не випадкове. Типовий носій “колективної свідомості” (за Юнгом ним є кожен, а надто митець із народу), він працював за внутрішнім інстинктивним покликом душі, пробуджуючи до життя образи часів прадавніх. Це не безпідставна гіпотеза, коли взяти до уваги місцеві традиції історичної Волині, землі, вихідцем з якої був Сарцевич, а культ жіночого божества на її теренах домінував і в язичницькі, і в християнські часи. “Божа мати”, “Господиня”, “Та, що дивиться в небо”, “Та, що слухає солов`їв”, “Танцівниця”, “За клавесином”, “Гімнастка”, “Оголена” — ці та інші подібні їм твори переконливо ілюструють ідею митця, що жінка — окраса цього світу. Працюючи, він неначе милується пластикою оголеного тіла, його грацією і неповторністю, звеличуючи, ба, навіть обожнюючи невичерпну жіночність у всіх проявах.

Чоловічі образи “Саду скульптур” поряд із щойно названими не тільки менш чисельні, а й взагалі не такі виважені та значні. Навіть у т. зв. “Партизанській серії” з ними конкурують жінки в гімнастерках. У скульптурних композиціях“Козак та дівчина”,“Іван-царевич на сірому вовку” головні акценти все ж перебирає на себе жінка. Лише “Вершник”, викликаючи в пам’яті кінну статую Гатамелати, виділяється цільністю та переконливістю. Особливо цікавим у цьому контексті є твір “Вчитель”, або “Юнак із книжкою в руці”, — скульптура, що стояла біля входу до майстерні художника. Спокійна впевненість постаті, відкритість, чистота почуттів у виразі обличчя і воднораз сповнений рішучості погляд… Цей образ зворушливо нагадує молоді роки самого митця, коли він розпочинав службову кар’єру на посаді сільського вчителя. Чіткість задуму, довершеність кожної деталі, в свою чергу, свідчать про невипадковість появи цієї статуї серед персонажів “Саду скульптур”. Можливо, це — ностальгія автора за минулим життям та сподіваннями молодості.

Значним здобутком Сарцевича був уже згадуваний портрет Гоголя. Власне, у спадку художника їх два. Бюст виконаний за сувенірним аналогом і скульптура сидячої постаті письменника на повен зріст. Якщо бюст вражає по-справжньому вміло переданими рисами, схожістю, то скульптура цікава дещо іншим. У ній акумулюється сама сутність сприйняття творчості письменника майстром-самоуком. Усміхнений Гоголь зображений із розгорнутою книжкою в руках у момент, коли усміх уже ладен вибухнути розлогим реготом. Недостатньо обізнаний з творчістю автора “Мертвих душ”, лише, в основному, із “Вечорами на хуторі біля Диканьки”, він сприймав його як неперевершеного майстра дотепу. Фантасмагоричність, витончена іронія, гумор найбільше імпонували художникові, достоту впливаючи на його творче кредо. Уперте несприйняття дисонансів одноманітної буденщини в поєднанні з природним життєлюбством та гоголівським умінням переплутати трагічне з комічним — ось головна зав’язь естетики митця. У житті, як і в творчості, він був переконаний утопіст-мрійник, сповнений віри у можливість реорганізації дійсності. А отже, й мистецтво його — це не що інше, як вияв боротьби за красу. В цьому розумінні варто подивитись на доробок Сарцевича з точки зору екзистенціоналістських постулатів, тобто філософії існування, як умови збереження особистості в абсурдному світі. І, не підозрюючи цього, художник-самоук власними творами ніби дає відповідь на головне питання теоретиків — “як жити, якщо жити не варто, яким змістом наповнити життя, позбавлене будь-якого сенсу”.

Його позиція в цьому питанні чітко окреслена. Не меланхолія, а дія. Депресивній млявості він протиставляв активність. Протягом двадцяти років із дня в день створюючи свій “Сад скульптур”, художник не тільки мріяв, а намагався зматеріалізувати свою мрію, рішуче заперечував нудну безликість своєї доби. Його талант подібен пагону беззахисного зела, котре на шляху до сонця таки обминуло каналізаційні труби, пробивши товстезний асфальт байдужості, раз і назавжди утвердивши власну автентичність та право на життя.

Зоя Навроцька

З журналу “Родовід”, №16 за 1997 рік.

Translate »