Фотокнигу Софії Яблонської видано накладом у 100 екземплярів

Фотокнигу Софії Яблонської видано накладом у 100 екземплярів

Софія Яблонська - мандрівниця, письменниця, кінодокументалістка; єдина українка, яка у 1930-х роках об`їздила усю Азію та інші екзотичні країни. Ця книга вперше презентує Яблонську як талановитого фотографа.
Придбати зараз

У сучасну добу безнастанних змін, шаленого темпу мистецького життя, у добу екстремів, контрастів, пристрасти, вічно ферментуючого експерименту, коли кожна “новина” викликає в одних галасливий крик “благороднього” обурення, протесту і відпору, у других — зарозумілу критику всезнайства, в таку добу бути признаним мистцем, працювати і творити це справжній подвиг. У крутіжі напрямків, спроб і “відкрить”, ще тяжче бути справді новим, орігінальним, бути просто самим собою. Для того необхідно мати особливу зрівноважену вдачу, ясно-закреслену мету, неабияку волю і передовсім непереможне прагнення до всестороннього пізнання, аналізи сучасних форм і змісту модернього життя.

Не маємо на думці приписувати нашому мистцеві конче всі ті прикмети, але багато з того він безперечно має. Передовсім вражає нас його постійна, інтенсивна праця над синтетичним перетворенням усіх новіших мистецьких напрямків, а значить втіленням у своїй творчості цілого сучасного життя. Його рука завсіди була на пульсі сучасности. Мистець не втікав від оточення, не відмежовувався від ширшого життя, навпаки переймав його, але переймав свідомо, критично з аналізою дослідника і вченого. Він дійсно жив серед різноманітніх явищ нашої сучасности, а своє перебування на Сході і на Заході використав якнайкраще.

При всім тім зумів зберігти свою багату індивідуальність — відмінну від його сучасників.

У творчості Андрієнка-Нечитайла можемо знайти окремі явища, ідеї, проблеми, які ставили перед собою ріжні мистецькі напрямки останніх десятиліть, але жадний “ізм” не міг задовольнити його вповні. Відкидає він розливність імпресіонізму, безпредметову абстрактність футуризму, крайню розкладовість кубізму, голу схематичність пуризму; не задовольняє його і понура суворість експресіоністів, безпорадний примітивізм сюрреалістів і безпринциповість супрематизму. Зате мистець не втратив великих, безперечно позитивних досягнень усіх цих напрямків: імпресіонізм дав йому прозору гармонію барв, футуризм — потенцію творення, кубізм — синтезу упорядкованого просторового думання, пуризм — ясність позитивізму. Не проминули надаремне також інші здобутки: активність і психольогічна насиченість експресіонізму, радість і вільність творення сюрреалістів і прозорість ритму супрематистів.

З цих елементів мистець шляхом логічної, упорядкованої конструкції зумів побудувати нове наскрізь сучасне мистецтво.

Шлях до нового був довгий і тернистий, з численними перешкодами і несподіванками. Про це говорить і біографія мистця не зовсім звичайна і небуденна, як незвичайна і наша доба. Правда, недавна формалістична школа не любила спинятися над біографіями мистців, бо мистці та їх критики літали завсіди поза життям і дійсністю, але наша сучасність задивляється інакше, не тільки від формалістів, але також і від ідеалістичної школи, для яких біографія мала специфічне “літературне” значення.

Михайло Андрієнко-Нечитайло - Ескіз костюма клоуна до опери-балету "Мільйони Арлекіна", 1921 рік.

Михайло Андрієнко-Нечитайло – Ескіз костюма клоуна, що посміхається, до опери-балету “Мільйони Арлекіна”, 1921 рік.

Рід Нечитайлів-Андрієнків походить із Чернигівщини. Сам мистець народився на Херсонщині в 1894 році. Почав малювати ще в Гімназії в Херсоні, там же вперше виставляв свої краєвиди на виставках “Любителей изящных искусств”. Рівночасно брав діяльну участь в аматорських театральних виставах, за що двічі був звільнений із гімназії. “Благополучно” закінчивши гімназію в Херсоні в 1912 році, вступив до школи товариства “Поощренія художеств” у Петербурзі і петербурзького університету. Обидві школи закінчив у початках революції.

Перший успіх зустрічає мистця на виставці “Діячів мистецтва” в Петербурзі в 1914 році. (складна фігурова композиція “Чорна купола”). Пізніше бере участь графічними працями і ґвашами на виставках “Сучасне малярство” в Петербурзі, на міжнародній виставці в Ляйпціґу (1914), працює для петербурських ілюстрованих часописів тощо.

До 1916 року в працях мистця, розуміється, відбиваються впливи мистецького оточення північної столиці, тоді, як композиція “Юрба” 1917 року (олія) виразного “лівого” напрямку.

Після короткого побуту в Київі в 1918 році, мистець вертається до рідного Херсону, а пізніше працює в Одесі, як декоратор у новому “Камерному театрі” під режисурою Миклашевського. Через революційні події, які тяжко відбивалися на праці мистця, а з другого боку взагалі не давали їй розвиватись, мистець мусів тікати з Одеси до Херсону. їхав морем невеликого баркою, блукаючи на розбурханому морі три дні.

Львів, Асоціяція незалежних українських мистців, 1934. 41 сторінка.

Львів, Асоціяція незалежних українських мистців, 1934. 41 сторінка.

АНДРІЄНКО: АЛЬБОМ

У Херсоні працює над портретом, знайомиться з покійним інж..-архітектом Володимиром Пещанським, за поміччю якого студіює старовинне українське мистецтво. Самозрозуміло, що безпросвітність провінціяльного життя, затуленого з усіх боків ріжними “фронтами”, неможливість віддатися праці над мистецтвом, гнітить мистця, він прагне виїхати за кордон на Захід і то не менше не більше як до Парижа… У тяжких умовах 1920 року намір майже фантастичний! Після довгих блукань Андрієнко-Нечитайло добирається до Дністра. У своїх спогадах мистець пише про сам перехід Дністра ось що: “Треба було пройти три ланцюги кордонної сторожі. Цілу ніч то йшли, то повзали ми (з провідником) пробираючись плавнями, стукаючи деревляним молотком на довгій палиці по леді, чи не заломиться, переходячи численні допливи ріки. Було зовсім ясно, коли ми підійшли до беріга Дністра. Я передав мому провідникові пачку “романівських” (а не довіряв я йому цілу ніч), викинув пуделко з фарбами і пакунок з білизною (здавалось, що я стану легший — лід був зовсім тонкий і стоплений) і пішов на тамтой беріг Дністра. На щастя, Дністер не Дніпро — неширокий. Вечором я сидів уже в румунській в`язниці в якомусь містечку. Згодом мене перевезли до в`язниці в Акерман. Тут я сидів три місяці. Коли ж  я вийшов з в`язниці — в мене не було ні золотого батьківського годинника, ні “романівських”, ні футра”. На гонорар за якісь статті мистець доїхав до Кішинева. Там “жив де-який час один у величезному, порожньому, закиненому театрі. Коли в ночі дув вітер, розбиті шиби брязчали, двері стукали, цілий величезний будинок тріщав; ці згукові ефекти добрі були для постановки Гоголівського “Вія”! Жив я у величезній кімнаті колишнього острога. У цій кольосальній салі з заґратованими вікнами не було інших меблів крім нашвидко “побудованого” ліжка. Вночі свічку доводилось ставити на підлогу. Я і тоді і тепер не можу собі уявити кращої декорації для людини, що збирається повіситись”.

За лекції в місцевій школі і ріжні замовлення (плякати для Праги, ілюстрації, портрети), мистець після довгих заходів діставши дозвіл “на виїзд” з Бесарабії… переїхав до Букарешту. Очікуючи тут візи до Чехословаччини, Андрієнко-Нечитайло виконав декорації для балету Королівської Опери “Міліони Арлєкіна”. Проекти декорацій мали великий успіх і Андрієнка запросили до Королівської Опери як головного декоратора. Але, як пише мистець, “Румунія була мені несимпатична і я, на їх здивування, відмовився”.

Дальша діяльність Андрієнка-Нечитайла, як театрального декоратора, переноситься до Праги, де мистець у короткому часі здобуває великий успіх. З головних праць відмітимо декорації і постановки “Яна Гуса” на відкритій сцені, опер Єнґеміда у німецькому театрі, “Дворянське гніздо” для “Ставовске дівадло”, “Павло 1” для російського театру, “Недоросль” для головного Народнього Театру та багато інших. Мешкаючи до 1924 року в Празі, мистець у літні місяці побував у Дрездені, Берліні, Мюнхені, Відні, був також в Італії і зокрема у Венеції і Помпеях. Не зважаючи на добре матеріяльне становище в Празі, мистець все не покидав думки про Париж, куди нарешті дістався у 1924 році. Тут зразу здобуває велике признання за декорації і постановки в театрах “Одеон” і “Л’арк ан сіель”; знані були декорації Андрієнка у Відні, Лондоні і Ню-Йорку. В останні часи мистець відійшов від театру, присвячуючи свої сили декоративному і станковому малярству.

*

Одні з найранніших праць мистця, які нам пощастило побачити це — екслібріси виконувані ще в Херсоні (С. А. Сильванський: Провинц. книжн. знаки, Херсон 1927) зовсім не схожі на тисячі інших екслібрісів, вони своєрідні і своїм задумом і стилем. Хоч окремі мотиви тут виконані під впливом візантійської орнаментики і тогочасної модерної, але скомпоновані свобідно, незвичайно просто і при тім оригінально.

Не підлягає сумніву, що в галузі театральної декорації праці Андрієнка-Нечитайла займають одне з перших місць у сучасному європейському мистецтві. Тут Андрієнко дав не тільки високу мистецьку форму, але вніс своєю винахідністю нову думку, нове розуміння декорацій камерного театру у відміну від кінової дії.

Михайло Андрієнко-Нечитайло - Ескіз костюма сумного клоуна до опери-балету "Мільйони Арлекіна", 1921 рік.

Михайло Андрієнко-Нечитайло – Ескіз костюма сумного клоуна до опери-балету “Мільйони Арлекіна”, 1921 рік.

В останнє десятиліття театральна декорація перейшла швидку еволюцію. На зміну натуралістичної декорації прийшла стилізація і надмірна декоративність, так що актор зовсім згубився серед лісу декорацій, опинився на самому окраю рампи. Як реакція проти крайньої декоративности прийшов конструктивізм, який “оголив” сцену, дав лише кістяк і схему та ужиткову площу. Рівночасно, за деякими модерними напрямками, що не мали нічого спільного з театром і почасти за модерною графікою, почали широко уживати плоскісної двохмірної декорації  імматеріяльної  і абстрактної у своїй основі. Таким чином зовсім знехтували дуже важний чинник камерного театру — простір сцени.

Андрієнко-Нечитайло зробив цілковитий зворот у бік розв`язання проблеми простороні. І цілком справедливо, бо простір сцени відіграє у звичайному театрі першорядне, може навіть домінуюче значіння. Правда, цей простір відмінний від зовнішнього простору природи, не є безмежний і розтяглий, навпаки, точно замкнутий, обмежений у рямках сцени. Отже мистець-декоратор свої перспективні театральні побудовання дає так само — за певними рямками з обмеженим, “скінченим” простором.

Беручи за основу декорацій — перспективне побудовання, мистець трактує їх зовсім відмінно від давнішньої натуралістичної декорації. Це вже не випадково вихоплені, вирізані з дійсного життя окремі фрагменти природи чи архітектури.

Мистець творить субстрат, вислід, комплекс реального, можливого.

Кожна декорація Андрієнка це окремий твір плястичного мистецтва, твір спеціяльно пристосований до театральної дії в обмежених і закінчених рямках театральної сцени. Тому-то декорація не має безконечної, уявленої у фантазії глядача тяглости поза межами сцени, навпаки, всі побудовання починаються і кінчаються у невеликому просторі сцени, при чім маси і площі зосереджуються навколо актора, діють центротяжні, доосередкові сили, все інше підкреслює і підсилює доосередне змагання.

Перспективні побудовання декорацій майже завжди з високим обрієм і з невеликою дистанцією (віддаленням глядача від площі образу), як воно в дійсности і буває в театрі. Тому мистець відкидає облудний ілюзіонізм “природи” і творить форми, площі і речі свобідно і незалежно, без рабського наслідування “природи”.

Очищуючи кожну форму від зайвих додатків і прикрас, декоратор майстерно збудовує архітектурні маси й окремі деталі, пересякнуті ясною думкою, доцільною конструкцією, логічною комбінацією форм. Ці форми завжди прості, елементарні, але сполучаються дуже вигадливо, з великим відчуттям плястики; так само перерізи окремих площ досить несподівані, незвичайні. Великої майстерности досягає мистець орудуючи кривими поверхнями, укладаючи їх дотепно, у складних перспективах. Не менше значіння має кольористична скаля і сама фактура барви, що знов таки для сучасного театру з системою світляних ефектів має першорядну ролю.

Гармонія ясних, чистих тонів, побудована логікою спектральної скалі, акцентується деякими основними площами і формами покритими тяжкими брутальними кольорами або імітацією “тяжких” металів. Особливе значіння має фактура барв. Поділяються вони на матові тони, що вбирають у себе світло та інші — відблискуючі, рефлексійні.

Все це надає декораціям Андрієнка особливої принадности, так мотиви театрального чару, театральної краси, де кожна частина мусить промовляти про мистецьку творчість — незалежну у своїх задумах, необмежену у своїх виявах.

У театральних костюмах мистця, кольористика значно інтенсивніша і яскравіша від декорацій. Здається, що в костюмах плястична реалізація не так цікавить мистця, як сама барва і якість матеріялу, тому зовсім оправдано, коли автор у своїх проектах костюмів поруч з темперовою барвою уживає наліпки справжньої природньої матерії. Інтересно перетворені орнаментальні мотиви історичних стилів і народнього, сільського мистецтва. Наприклад, “Три дівчини” в українському строю (Збірка п. Терлецького у Львові), в яких автор не старався промовити композитивно, і де лиш знаменито перетворені мотиви української вишивки, запаски та ін. дають гарні зразки модерної тканини. Треба думати, що на цьому полі наш мистець, з його незвичайним відчуттям барви, міг би створити неоцінену прислугу для розвитку українського модерного килимарства і загалом ткацтва. Великий монументальний стиль декорації, не покидає мистця і в його інших працях з “мертвої натури”, портретах та ін. Власне його “мертва натура” хоч як невибаглива “змістом”, власне не мертва. В яких-небудь пнях дерев, мушлях, листочках, пізнаєте Ви величавий біологічний процес життя, краще сказати екстракт життя, рапідно змінливого, але постійного і вічного у своїх творчих потенціях.

Українська паризька група, 1930 рік. Перший ряд (зліва направо): Олекса Третяків, Северин Борачок; другий ряд: Михайло Андрієнко-Нечитайло, Климент Редько, Микола Глущенко, Василь Ємець, Василь Хмелюк, Олександр Лагутенко, Микола Кричевський, Олександр Савченко-Більський, Роман Турин; третій ряд: Василь Перебийніс.

Українська паризька група, 1930 рік. Перший ряд (зліва направо): Олекса Третяків, Северин Борачок; другий ряд: Михайло Андрієнко-Нечитайло, Климент Редько, Микола Глущенко, Василь Ємець, Василь Хмелюк, Олександр Лагутенко, Микола Кричевський, Олександр Савченко-Більський, Роман Турин; третій ряд: Василь Перебийніс.

Велика малярська культура мистця, хист видобувати спокійні згармонізовані тони барв, дають мистцеві величезні можливості чисто-малярської натури. На перший погляд дуже упрощені монолітні форми, в дійсності дають незвичайну ріжноманітну плястику, що далеко стоїть від примітивного натуралізму. Яке багацтво плястичного вислову і кольористики бачимо, наприклад, у “сірих” пнях; це ціле життя космосу у найріжнородніших виявах і змінах.

Коли в театральних декораціях мистець моделює простір не без впливів кубізму, то в окремих графічних композиціях (наприклад, “Антена” — вл. Українського Національного Музею у Львові) більше говорить конструктивістична схематичність і футуристична матеріялізація. Але яка велика ріжниця поміж  примітивом футуристів і витонченим мистецтвом Андрієнка! Протест і зрив футуризму був безоглядний і навіть хаотичний. А все-таки заслугою цього напрямку було, що вмів пізнавати матерію у ріжноманітних і складних виявах.

Майстерно побудовані композиції Андрієнка-Нечитайла з уживанням наліплених матеріялів (папір, матерія) найкраще доводять про значіння згаданої матеріялізації. Можна дещо закинути графічному виконанню цих схем, але їх вартість, себто суґестивна сила полягає в іншому. Логічність і чіткість побудовань, ритміка ліній і гармонія барв доведені до тих меж, коли твір стає інспіратором найріжнородніших естетичних переживань у свому засновку — радісних, бадьорих, пробуджуючих.

Відмінне вражіння роблять його фігурові композиції дещо з символічною закраскою (“Купальниці”). Але і тут ідея форм і барв доведена до особливої співзвучности. Ґеометризацією скель мистець досягає потрібної суворости і “жорстокости” матеріялу. Відповідною фактурою барв дає пливкість води. Заокругленою, ритмічною лінією віддає привабну красу пристрасного жіночого тіла.

Якщо у всіх згаданих працях мистця динамізм відограє не останню ролю, то в його портретах панує статичний момент і монументальна форма. Та не є це статика експресіонізму з крайньою психольоґічною напруженністю. Відмінний його монументалізм і від неоклясичности. У портретах Андрієнка-Нечитайла, так само як фіґуральних композиціях, є щось нове. Вдумлива метода компонування, загострена увага спостереження, сумарність і статурність форми і висока культура барв — створюють не тільки цікаві речі, але прегарні твори, які скоро не забуваються.

Такі твори живуть для майбутности.

Володимир Січинський, 1932

'
Share This