Ігор Диченко. Крила музи Георгія Нарбута

Художник Георгій Нарбут (1886—1920) належить до діячів, які щедро прислужились поповненню золотого фонду нашої культури, створенню неминущих мистецьких цінностей.

Народний стрій життя з його моральними й мистецькими уподобаннями благотворно вплинув на Нарбута, ще коли він зовсім юним вирізував за поширеним в народі  традиційним заняттям різноманітні фігурки з паперу, ліпив з тіста і гли­ни “коників” та “кіз”. Не збагнув тоді батько майбутнього графіка Іван Якович Нарбут, де починається майбутнє сина, як має відбитися на світосприйманні мальовниче оточен­ня його дитячих років. Не надавала “Юрковим забавкам” значення і його клопітлива мати Неоніла Ми­колаївна. Тим-то й незрозумілі були батькам і досить посереднє навчан­ня сина в Глухівській гімназії, і пристрасть до переписування книжок із старовинними шрифтами та копіювання “Остромирового євангелія”, “Поученія Володимира Мономаха”, “Слова о полку Ігоревім”, і рішення — всупереч волі рідних — їхати разом з братом Володимиром до мистецького Петербурга. І університетські мужі розвели руками, коли вже десь через рік Нарбут опинився в колі художників “Мир искусства”, а далі наносить візити І. Білібіну, М. Добужинському та іншим художникам, освяченим в уяві ще з Глухова. Він сходиться з ними, досконало оволодіває майстер­ністю ілюстратора, запально співробітничає в різноманітних столичних видавництвах, а невдовзі їде до Мюнхена, де детально ознайомлюється з мистецтвом А. Дюрера, Е. Преторіуса, Ю. Діца та інших майстрів.

Збагачений знаннями, Нарбут повертається до Петербурга, а в жовтні 1917 року — в Україну і тут виходить на шлях рідного, укра­їнського мистецтва. Працюючи в складних умовах революції та громадянської війни в Україні (1918—1920 рр.), Нарбут поглиблює студії українського народного образотворчого мистецтва, регіональної архітектури, старожитностей, в яких втілився хист і віковічний художницький досвід безвісних творців національної культури. Своїми графічними працями цього періоду він збагатив нашу мистецьку скарбницю речами, що за досконалістю досі не мають собі рівних і становлять живу школу для багатьох і багатьох прийдешніх майстрів. У ці роки Нарбут збирає зразки різьби, вишивання, гончарства, ткацтва, бере участь у численних комісіях по збереженню пам’яток старовини, відродженню старих і створенню нових художньо-промислових шкіл і артілей, які б опікували 280 тисяч тодішніх кустарів.

Нарбут як митець був не просто закоханий в українську давнину — його інтереси сягали внутрішніх законів розвитку народного мистецтва, що й дало йому, вже зрілому майстрові, змогу проникнути в потаємне найрізноманітніших жанрів декоративної та прикладної творчості, на­креслити нові шляхи в галузі української графіки.

Збирання й студіювання Нарбутом старожитностей особливо поси­люється у Києві. В його унікальній збірці з’являється гутне скло, порце­ляна, вбрання, килими, давні парсуни, гравюри, книжки.

За київського періоду творчості Нарбута, який охоплює неповні три роки, він ще більше прагне до народної творчості, вбачаючи в ній істинне джерело справжнього натхнення. Найдосконаліші графічні й ілюстративні роботи митця помічені саме 1917—20 рр. Це, насамперед, обкладинки журналів “Мистецтво”, “Зори”, “Солнце труда” та книг — “Антологія” М. Зерова, збірка поезій Володимира Нарбута “Алілуя”.

Досить переглянути образні засоби цих праць — і в пам’яті вини­кають образи, навіяні народним мистецтвом: Козак Мамай, орнаменталь­ні мотиви з вишивок, плахт і квітів селянської вибійки.

Образи козаків у Нарбута — то не повсюдні цитати з народних малюнків і старих парсун, а засіб алегорії. Улюблений персонаж фоль­клору Козак Мамай вписується у нарбутівські композиції обкладинок журналу “Мистецтво” та збірки “Алілуя”, як символ вищих творчих по­ривань людини.

…Сидить сліпий козак при дорозі (але який він видющий у Нарбута!). Тихо речитативиться дума про рідну землю, неволю бусурманську, волю козацьку. Покалічені руки ледь торкаються струн бан­дури. Поодаль — фантастична будова, орнаменти з тюльпаноподібних кипів, якихось химерних рослин з небаченими плодами, мотив чорних та білих трикутників, що повторюються у геометричному порядку, ство­рюючи характерне декоративне тло, простий напис півколом, і поза всім цим — символічне зображення крилатого коня — апофеозу україн­ської Музи, стрімкого розвитку національної культури в УРСР.

А ось обкладинка збірки поезій “Алілуя”. В центрі композиції — козак-бандурист. До нього тягнеться гілка виноградної лози, позаду— будинки і димар. Над головою бандуриста — біле, аж прозоре, тло, яке справляє враження композиційної розрядки, що буває потрібна, коли площина насичена зображувальними елементами. Вертикалі будов, ко­зак з бандурою, гриф якої височить над головою співця, і димар створюють триєдиний акорд з ритмами горизонтальних написів, пар­кану та смуг на небі, подібних до веселки. Поєднання ліній різного внутрішнього ритмічного строю — строго геометричних (паркан, дахи, вікна), пластичних (фігура козака, лоза) і виразних, чітких плям (листя виноградної лози, гриф бандури, дим) створюють рівномірне композиційне навантаження. Лінією тут Нарбут творить округлу форму, а суцільною плямою підкреслює площинність. Обкладинка “Алілуя” ви­конана художником в два кольори,— вишукане сполучення оранжево-червоної фарби з чорною. Завдяки чіткій композиції, де тактовно поєд­нано штрих з плямою, та спрощеному колоритові обкладинки Нарбута одразу полонять читача, легко читаються.

Особливість почерку Нарбута полягає ще й у тому, що він у книж­ковій графіці вдало сполучав шрифти із зображенням. Це старовинне мистецтво поставлено Нарбутом на неперевершену висоту. Образ­на побудова нарбутівського шрифта — відмітна риса більшості книж­кових робіт художника, — характерних, яскраво національних. Ще у Пе­тербурзі зразки шрифту “Пересопницького Євангелія” стають еталона­ми для митця. У Києві Нарбут розвиває національні традиції шрифту і вказує шлях до пошуків у цьому напрямку і митцям нашого часу.

Чудові зразки шрифту створив Нарбут і в останній значній своїй ро­боті — афіші до ювілейної виставки пам’яті Тараса Шевченка, закінче­ної Лесем Лозовським, його талановитим, трагічно загиблим учнем.

1919 року Нарбут задумує оригінальний цикл кольорових ілюстрацій до твору української класики — поеми Івана Котляревського “Енеїда”. Це — також своєрідне звернення митця до народної творчості. Водно­час то був і останній, найзначніший задум митця, на жаль, не здійсне­ний… По одній ілюстрації “Еней та його військо”, поданій автором на розгляд видавництву “Друкар” у 1919 році, можна судити, що серія мала стати вершиною сучасного йому мистецтва книжки на Україні. Щоправда, видавництво “Друкар” не могло здійснити видання “Енеїди” Котляревського з ілюстраціями Нарбута з поліграфічних причин.

Композиція твору складається з групи козаків і умовного пейза­жу. Зображення козацького ватажка — Енея — ідейний і композицій­ний центр твору, його постать — водночас велична й проста, спокійна і сповнена внутрішньої динаміки. Віртуозна побудова композиції, ви­шукане марево кольорів, класична постава Енея, ледь повернута право­руч гвинтоподібним розворотом, надає всій, дещо парадній картині, ліричної, чарівливої краси. Золотий шолом з пір’ям вінчає голову мо­лодого воїна; багряний плащ спокійним каскадом спадає з плечей, його ланіт ще не торкалась гостра козацька шабля, а руки — скорі­ше б звиклі до ліри, аніж до зброї. Лице, повернуте до соратників, по­стає у профіль прекрасним і чітким, немов на старовинній монеті. Чутно тишу. Козаки завмерли в чеканні. Немов звучання ритму — спо­кійно покладені на їхні плечі рушниці. Нерухомі постаті. Схилені го­лови. Погляд Енея опущений долу.

Композиційні елементи твору з’єднано у цілковиту гармонію. Струн­кі постаті воїнів повторені вертикалями руїн і млина. Праворуч од гру­пи, на березі,— напівугрузла в пісок антична капітель. Елементи іоніч­ного ордеру переплітаються з українським бароко. На околиці видно край моря, що врізалось затокою в берег. Пейзаж завершує напівзруйнована арка, поросла диким зіллям, із-за якої визирає битий вітрами та дощами старий вітряк.

Колорит Нарбутівського “Енея” поділяється на тонкі, ліричні то­ни пейзажу і активну, зручну, з’єднану в єдиний акорд, шкалу барв у зображенні групи воїнів, де грою нюансів посилюється враження кольо­рового багатства. Увесь твір витримано у спокійних тонах. Тонкі коло­ристичні градації викликають майже музичні відчуття. Сірувато-ко­ричневий пісок, бліда капітель, сталево-блакитне небо та прозора без­крайня далина немовби відтіняють постаті козаків, на яких широкою гамою розкладені червоні, сині, жовті кольори. Враження коло­ристичної довершеності посилюється влучними кольоровими акцента­ми. Темні козацькі очі, чуби, вуса, золотий шолом набувають виразно­сті й гостроти поруч з ледь чутним акомпанементом фантастичного пейзажу.

Ритмічна побудова композиції уникає ускладнення. А втім, зобра­жувальні елементи підкорені чіткій композиційній побудові, доведеній майже до лаконізму математичної формули. Як завжди, у створенні образів рідної давнини Нарбут відкидає все випадкове, тому й тут йо­му чужий зовнішній ефект. Стилізація народжується із узагальнення; композиція — із старовинних українських гравюр, які особливо в XVII—XVIII ст. разом з друкованою книжкою несли ідеї гуманізму, но­вих суспільно-політичних та наукових думок; колорит — із старовинних портретів та народних мальовок, окрас рукописних книжок. Звичайно, це спадкоємство йшло крізь самобутність самого майстра, трансформуючись в його думках і почуттях, так пильно спрямованих до мистецтва та історії свого народу.

“Еней” Нарбута — лебединий спів митця.

Класичний приклад прямого звернення Нарбута до народної творчості подає обкладинка російського журналу “Зори” (двотижневик відділу мистецтв при Наркомосвіті, видання Всеукраїнського Літератур­ного Комітету), “подібної до якої ще не було в світовій графіці” за висловом Федора Ернста.

На чорнім тлі у стрункому ритмічному порядку горизонтальними рядами розміщено стилізовані зображення залізно-червоних та охря­но жовтих квітів. Просту композицію довершує стильний напис, замкне­ний у білий чотирикутник. Спростивши умови друку застосуванням лише трьох фарб, Нарбут засобом повторення зображень досягає ефекту барвистості, гри колористичних сполучень. Стилістично ця обкладинка вирішена за принципом української селянської вибійки, де художникові були до вподоби і риси стилізації (він прагнув її й у книжковій гра­фіці), і скромність колориту, і, звичайно, декоративність, якою позна­чена переважна більшість його творів.

Використовуючи традиції художньої тканини у мистецтві оформлення книжки, поєднанням стриманого колориту з легкими, пластичними лініями малюнку, Нарбут створив завершену та витончену композицію. Книжка вимагає ясного, лаконічного оформлення — тому так дореч­не використання Нарбутом площинних елементів форм народного мистецтва в обкладинках та окрасах, що мають основні два виміри.

“Зори” — не єдине видання, де художник застосував мотив вибій­ки. До букваря “Ярина”, на жаль, знівеченого поліграфічним браком, Нарбут виконав орнаментовану обкладинку також у характері україн­ської вибійки.

Творча інтерпретація зразків народного мистецтва в книжковій гра­фіці відчутна і в одній з останніх робіт митця — невиданій обкладинці журналу “Мистецтво”, яка вражає декоративною красою, створеною- такими скромними засобами. В ній митець іде від народної плахти, а якої взято тільки принципи композиційної та колористичної побудови. “Начинка” кліточок, з чого звичайно складається декор плахти, тут цілком нарбутівська. Одну заповнює вже відомий нам мотив чергуван­ня білих та чорних трикутників, друга діагонально поділяється стилі­зованим рослинним мотивом та тими ж трикутниками більшого розміру. Тонке сполучення зеленого, коричневого та чорного кольорів вико­нує декоративне призначення: колір тут виявляє не форму в три вимі­ри, а має площинне звучання. Нарешті, риси окрас вибійчаного харак­теру властиві й обкладинці “Алілуя”, виконаної з класичною чіткістю однією чорною тушшю на білому тлі. Творче застосування самобутніх та суто національних за етнографічною характеристикою декоративних форм вишивок, мальовок, розписів, вибійок — доцільні і в наші часи..

Чистота стилю, врочиста пишність вражає в шрифтах “Української абетки” Нарбута 1919 року. Його шрифти розвиваються тут на кращих зразках українських стародруків та давніх рукописних грамот.

Нарбут полюбляв народні фантазії, тож недаремно фольклорний образ відьми взяв він за сюжетну основу до композиції літери “В” (відьма, ведмедик, виноград). Відьма верхи на мітлі простує небом у своїх справах. На землі танцює кумедний ведмедик, накоромисливши на плечі виноградну лозу. Ліворуч нього — плетена корзинка з виногра­дом, позаду застиг у сонній нерухомості вітряк…

Композиційна побудова твору несподівана своєю оригінальною конструкцією. Містична вершниця, з типовими ознаками професії на обличчі, рухається вперед, залишаючи по собі графічний слід, що по­чинається діагоналлю в лівому верхньому кутку і закінчується постат­тю ведмедика праворуч, внизу. Ця виразна динамічна побудова “втри­мується” паралеллю мітли, що немовби ділить зображення на дві ча­стини, надаючи враження композиційної рівноваги. Але ж, здавалося б, відповідно зображенню кошика з виноградом треба було знайти й від­повідний композиційний елемент праворуч, угорі, скажімо, місяця чи пташки? Впишемо їх — і композиція значно втрачає в гостроті, пере­стає бути графічним еквівалентом ритму, так вдало знайденим ху­дожником.

Аркуш літери “Б” (бубон, брама, біс) трактується Нарбутом та­кож фантастичною композицією за вигаданим сюжетом. Старий сивобо­родий біс б’є у бубон. Просто перед брамою під нескладний акомпане­мент танцюють лукаві бісенята. Нарбут залишається уважним до най­менших деталей: барокове завершення брами досконало відтворює еле­менти української архітектури XVII—XVIII ст.; будинок у перспективі з точністю відображав світські кам’яниці того часу. Площину фасаду брами вкрито повторенням світлих і темних трикутників. Так само, як і в обкладинці до журналу “Мистецтво” 1920 року, це геометрично ор­наментоване тло створює декоративний ефект.

На відміну від перших двох робіт, у аркуш літери “А” (араб, ака­демія, аркуш) внесено прикмети часу — аероплани, автомобіль. В цьому листі художник застосовує симетричну композицію, якої уникав ра­ніше. На весь зріст зводиться постать араба в національному вбранні, що не заважає Нарбутові внести в його одяг українські декоративні елементи. Праворуч від нього фронтально зображено корпус Києво-Могилянської Академії. Не дуже уважному глядачеві може здатися, що поєднання араба поруч з Академією не зовсім умотивоване. Така дивна, на перший погляд, композиція — невипадкова; Нарбут спеціально підбирав до абетки сюжетно різнорідні речі. Що пов’язує, скажімо, відьму і виноградом або бісів з брамою? Київська Академія, як головний навчальний заклад в Україні, мала широкі наукові зв’язки — в них навчалися студенти з країн Заходу і Сходу. Отже, відтворення постаті араба попереду Академії — цілком свідоме.

В усій своїй творчості Г. Нарбут залишався вірним художній спадщині народу, яка завжди була йому орієнтиром в безнастанних мистецьких пошуках. Навіть у їдкій політичній карикатурі на гетьмана і “добровольчу” армію — “Пес мочащий”, що сприймається як красномовний памфлет автора проти всіляких ворогів радянської влади, відповідні атрибути змальовано Нарбутом з документальною вірогідністю.

Та не етнографічні подробиці чи прикмети давнини, як відомо, ви­бачають національний стиль у мистецтві. Митець, якщо він справжній художник, прагне до народної творчості не тільки тому, щоб краще її зрозуміти, а й збагатитися набутками мистецтва народу, примножити його духовну скарбницю. Георгій Нарбут був саме таким митцем.

ІГОР ДИЧЕНКО

З журналу “Народна творчість та етнографія”, № 6 за 1966 рік.