Фотокнигу Софії Яблонської видано накладом у 100 екземплярів

Фотокнигу Софії Яблонської видано накладом у 100 екземплярів

Софія Яблонська - мандрівниця, письменниця, кінодокументалістка; єдина українка, яка у 1930-х роках об`їздила усю Азію та інші екзотичні країни. Ця книга вперше презентує Яблонську як талановитого фотографа.
Придбати зараз

З ім’ям Анатоля Петрицького неподільно зв’язаний початок відродження українського образотворчого мистецтва, той рвучкий темпом процес, що після повалення царату почав широко розгортатися на всіх ділянках нашого культурного фронту. Цей процес із самого початку набрав глибоких форм. Він згуртував усі мистецькі сили, скерувавши енергію найрозмаїтіших мистецьких напрямків в одно річище — на відродження національного формами й пролетарського змістом українського мистецтва. Тому поза ним немислима не тільки творчість його активних участнпків, а й жодне поважне явище в нашім образотворчім мистецтві останніх десятьох років. І тому його просто не можна поминути, коли йде мова про творчість будь-кого з-поміж українських художників першої чверті XX століття. Тим паче не можна не спинитись на нім, говорячи про Анатоля Петрицького, що вийшов на широке мистецьке поле за рік до революції.

Колоніальна залежність України й специфічна національна політика руського царату найтяжче відбилися на розвитку нашого образотворчого мистецтва. Славну колись українську барокову культуру, що наприкінці XVII століття піднеслася була до європейського рівня, політика царських генерал-губернаторів понад двісті років консервувала й звела майже на нівець. І коли на інших мистецьких ділянках після революції 1905-о року почався прогресивний рух, то наше образотворче мистецтво вже не могло стати на ноги і, здавалось, доживало свої останні дні.

В історії всесвітньої культури годі знати щось відповідне, щоб обмежитися тільки порівнянням. Ще важче знайти в світовім мистецтві аналогію тому неймовірно швидкому темпові, яким наше образотворче мистецтво пішло розвиватися після Жовтневої революції, коли здобуло собі не тільки право на самостійний розвиток, а й ґрунт, що на нім змогло стати обома ногами. Все згадане змушує нас почати цей нарис творчості художника А. Петрицького з коротенької інформації про українське образотворче мистецтво взагалі.

Опера "Турандот". Харків, 1928.

Опера “Турандот”. Харків, 1928.

До революції на Україні зовсім не було ґрунту для розвитку образотворчого мистецтва, бо не було відповідного контингенту його споживачів. Для станкової живописи не було тих меценатів, що могли б її підтримувати, як підтримували руську живопись московські промисловці й великі аграрії. Бо наші цукрові й земельні магнати були зрусифіковані або просто росіяни чи поляки й зовсім не потребували українського мистецтва. Для графіки не було добре поставленої видавничої справи, бо в кількох тодішніх українських видавництвах панувало народництво з його ухилом в етнографізм. Монументи ж руських царів і обрусителів України, що ними царат щедро обдаровував майдани наших великих міст, і поготів обходилися без національних мои вів скульптури. Тому першими кроками національний культурний рух після революції 1905-о року найбільше позначився в літературі, менше в театрі й удався в стилізаторство в образотворчім мистецтві, що при загальнім націоналістичнім його ухилі призвело до народження численню псевдоукраїнських стилізацій’у графіці й архітектурі. Правда, в Ленінграді — тоді Петербурзі  — працював над відродженням української графіки Георгій Нарбут, майстер світового маштабу, але він тільки в революцію повернув на Україну й тільки на Україні вже поширив свій вплив на цій ділянці образотворчого мистецтва. У галузі станкової живописи дореволюційна Україна не має нічого. Кожна поважна сила, коли вона з’являлася, ішла шляхом Лосенка, Кипренського, Левицького та інших — спочатку по науку, а далі й по славу та гонорари вдавалася до північної столиці. В Києві ж, тодішнім культурнім центрі України, були лише навчителі з тамтешньої школи образотворчого мистецтва та два-три художники-українці, що культивували академічні канони Ленінграду й Кракова або писали імпресіоністичні етюдики, побувавши свого часу в Парижі. Так виглядало наше образотворче мистецтво за дореволюційних років. Цілковита безперспективність та провінціяльна ізоляція невивідним тавром лежали на ньому й загрожували близькою смертю. І цілком зрозуміло, чому нова сторінка його розвитку почалася на театрі, на прикладній ділянці, а не в станковій живописі. Театр 1916-1917-о років то була арена, де наше образотворче мистецтво набирало громадського сенсу, виходило на люди перед широку авдиторію. Ще ж більше зрозуміло, чому Анатоль Петрицький, скінчивши курс у Київській школі образотворчого мистецтва, пішов працювати в театрі, а не взявся тільки до футуристичних етюдів, щоб складати їх у себе в майстерні і показувати друзям. “Молодий Театр”, куди вступив художник 1917-о року, на той час був конденсатором живої-думки й молодого ентузіазму на театрі… Він написав на своїм прапорі гасло рішучої боротьби з провінціяльною обмеженістю нашого мистецтва й поставив собі за мету піднести його на європейський рівень. Він шукав нової соціальної підоснови для українського мистецтва, яку наш дореволюційний театр утратив, дійшовши до ідеологічних сутичок із своєю козацькою романтикою та ентографізмом, вичерпавши свою ідейну суть і не здолавши переступити грани двох епох.

Які ж завдання стали перед українським образотворчим мистецтвом, коли в життя прийшла нова соціяльна сила, що зажадала користатися з культури й мистецтва? Найперше — повернути втрачену ним національну природу, а друге — озброїтися в усі здобутки світового майстерства. Ці завдання з перших років революції відчули передові українські художники. Приїхав небіжчпк Нарбут і запліднив нашу книжну графіку найчистішими староукраїнськими формами та європейською технікою. Бойчук повів десятки молоди в глибину віків шукати монументальних живописних форм, гадаючи, що соціяльна революція принесе блискучу будучину фресці. Анатоль Петрицький пірнув у футуризм, сміючись із віками освячених канонів краси, і з усім молодим завзяттям почав доводити, що мистецтво зовсім не для краси є на світі. Одночасно він зарився в музейні скарби — шукав духу того мистецького стилю, що двісті років тому піднісся був до справді героїчної патетики українського бароко.

Опера "Вільгельм Тель". Харків, 1927.

Опера “Вільгельм Тель”. Харків, 1927.

Плакати, вуличні декорації та стінні розписи в червоноармійських казармах і робітничих клубах уже в перші роки революції наші художники писали в дусі найрозмаїтіших мистецьких течій, а коли сьогодні приглянутись до українського образотворчого мистецтва, то в нім знайдете всі течії й напрямки — від натуралізму до конструктивізму. Ці течії й напрямки не що інше, як різні ступені единого процесу розвитку нашого мистецтва на шляху його відродження, що відбуваються по двох основних лініях, з одного боку, по лінії набуття техніки живописної культури, з другого — по лінії відтворення загубленого в колоніальній неволі національного мистецького стилю. Цими двома шляхами йшов у своїм розвитку й Анатоль Петрицький.

Почавши з футуризму в своїх театральних роботах, він потім (1917 рік) перейшов у колишнім “Молодім Театрі” увесь деструктивний період українського театру (“Горе Брехунові”, “Цар Едіп”) і вже через рік у театрі імени великого українського поета-революціонера Шевченка виступив з експресіоністичними декораціями до інсценовки “Мойсея”, монументальної поеми другого велетня українського слова — Івана Франка. Своєю роботою Петрицький поклав перший камінь декоративного майстерства в українськім театрі, бо до нього наш театр зовсім не мав художника, що зумів би стати в нім потрібним елементом. Для самого ж художника цей період творчости, крім визнання неабиякого мистецького хисту в його особі, дав дуже багато в справі обізнання з технікою сцени, і, переїхавши 1922-о року до Москви, він зміг одразу перейти в своїх театральних роботах до конструктивізму, що набрав на той час прав громадянства на сценах передових театрів СРСР. І хоч у Москві художник менше цікавився театром, а присвятив роки свого перебування там роботі над станковою живописсю, проте його кілька театральних робіт одразу притягли увагу тамтешньої суспільности. З-поміж них слід згадати оформлення до п’єси Ведекінда “Дух Землі” для Московського театру комедії, дотепні строгою логічністю композиції строї до балету Мордкіна “Нур і Анітра” та надзвичайно динамічні ескізи строїв до ексцентричних танків Голейзовського.

Балет "Червоний мак". Штухар. Державна опера, Харків, 1927.

Балет “Червоний мак”. Штухар. Державна опера, Харків, 1927.

Щоб закінчити період формації художника, треба також сказати, що він ніколи не вважав театр за свою основну професію й завжди значно більше присвячував часу й енергії живописі. В Києві він пережив у низці надзвичайних радісними барвами етюдів футуризм. Трохи згодом дуже багато працював над студіями з українського старовинного мистецтва, що дали йому ґрунтовне знання народнього українського мистецтва й нашого старовинного мистецтва взагалі, а особливо досконалу обізнаність з українськими строями козацької доби, поширивши до неймовірного майже діапазону вправність орудування барвами, на які було таке багате наше старовинне мистецтво. В цій роботі Анатоль Петрицький має неоцінні заслуги, і є вони в тім, що він перший показав, чим може прислужитися і в який спосіб можуть бути зужиті колосальні скарби нашого мистецтва минулих епох сьогодні. Він не підходив до них з міркою етнографіста, а йшов шляхом трансформації й переоцінки: так приблизно йшов цією лінією ще незабутній Георгій Нарбут у графіці. Всі ці ступені розвитку художника разом із пізнішим кубізмом були для нього методою набуття образотворчої культури й опанування живописною технікою. Два жіночі портрети 1922—1923-х років— свідки захоплення художника кубізмом — красномовно доводять це. В обох їх виразно позначений інтерес художника до тримірности станкової картини й світлонапруження, що прекрасно розв`язані, особливо в портреті дівчини з рівним м’яким сірим колоритом. Крім того, в інших етюдах цього самого періоду, коли перед ним стали композиційно-колоритні завдання, художник виступає зовсім не кубістом, а реалістом — “Етюд” (Московська садиба) і “Спочинок”. І одночасно він працює над великим полотном “Мати” в реалістично-патетичній манірі. На цій роботі художника, оскільки вона характеризує його світогляд і завершене мистецьке credo в живописі, дозволимо собі докладніше спинитися.

В картині “Мати” Петрицький виступає не тільки вправним майстром, а й філософом, що активно сприймає життя. Тема картини для часу її створення остільки ж глибоко соціальна, оскільки актуальна була трагедія жертов війни для 1922-о, голодного, року. Сюжет картини досягає філософських глибин надзвичайно зваженою композицією (коло й циліндр) та густим сріблясто-сірим колоритом полотна. На картині немає і тіни натуралізму, немає горя, а є трагедія, піднесена до виского рівня вразливості. Щось спільного з патосом українського бароко відчуваєш у цих статичних постатях, застиглих на похмурім важкім тлі. І навіть на мить не спаде на думку невіра в нереальність і цих людей десь на світі, і цієї глибокої трагедії життя.

Після 1925-о року в світосприйманні художника чим-раз яскравіше позначаються радісніші тони. Колорит його етюдів останніх двох років світлішає, пейзажі золотяться сонячним світлом, на полотна вриваються червоняві й гарячі червоні тони замість попередніх брунатних. В тематиці художника вабить здорове м’язисте й молоде тіло або динамічні трудові процеси, але в трактовці тем лишаються та сама глибина реального світогляду, що знайшла собі завершення після п’ятирічних аналітичних і фізіологічних формальних експериментів у першій картині художника. Формальні живописні способи Анатоля Петрпцького майже неможливо вкласти в якусь схему. Можна говорити, що вчився він їх на речах Дерена, Сезана та в кубістів, як і про кожного художника можна сказати, що він у когось учився. І з таким самим правом можна стверджувати, що в Петрицького є багато від невідомих українських цехових майстрів середньовіччя та від українського народнього мистецтва. Дві техніки схрестилися в його формальних способах і системи іі особливо його майстерства театральних строїв, в якім Петрицького ще ніхто в нас не здолав перевищити.

Комедія "Гендлярі славою". Харків, 1925.

Комедія “Гендлярі славою”. Харків, 1925.

В строях Анатоль Петрицький надзвичайно послідовний конструктивіст. Жоден його ескіз не облічений просто собі на те, щоб ефектно чи привабливо одягти той чи інший персонаж, а виходить завжди із сценічної природи персонажа, з утилітарного вжитку даного строю на сцені. Проте в загальнім підході до театрального оформлення він ніколи не підносив конструктивного принципу до самоціли, а щоразу в розв`язанні того або іншого завдання виходив із конкретних даних і реальних можливостей та інтерпретаційних ресурсів театру. Така метода роботи продиктована була художникові загальним характером і особливостями української театральної культури на той час, коли він 1924-о року знову повернув на Україну й виступив у державнім драматичнім театрі ім. Франка, оформивши для нього п’єсу “Вій”. Наш театр цього періоду — то був конгломерат найрозбіжніших метод і систем роботи, власно, цілковита безсистемність, і тільки один “Березіль”, що з перших кроків став на стежку експериментальної роботи, був винятком із загального правила. Навіть у найміцнішім з-поміж старих і щойно народжених вісьмох державних драматичних театрів у театрі ім.Франка, що працював тоді в Харкові, не було твердої формальної лінії в роботі. Бо він у режисурі мав, з одного боку, натуралізм із домішкою психологізму (заслужений артист республіки Гнат Юра) і з другого — експериментаторство режисера руського театру Бориса Глаголіна, а своїм акторським складом дійшов був дивовижного еклектизму, мавши поруч із молоддю епігонів побутового театру і поруч із молодотеатрівцями та вихованцями “Березоля” руського провінціяльного актора Віктора Петіпа.

Зрозуміла річ, що в таких умовах іти напролом міг тільки безнадійний фантаст. І Петрицький, прийшовши в театр ім.Франка, мусив піти на компроміс, мусив був виробити собі методу поступневого прищеплення на сцені українського театру конструктивних принципів, щоразу виходячи з реальних можливостей. В цім велика заслуга художника перед нашим театром і разом доказ високої культури його, що разом із глибоким відчуттям природи театру ставить його, як театрального художника, на цілих дві голови вище тих денді-конструктивістів, що багато шкоди вчинили нашому театрові своїми конструкціями в лапках.

Та ще більшого значіння для української театральної культури набирав творчість художника в його незрівнянім відчутті природи українського мистецтва, що підносить його оформлення “Вія” в театрі Франка, “Сорочинського ярмарку”, “Князя Ігоря” й “Тараса Бульби” в державній опері до самоцінних мистецьких скарбів пореволюційної української культури.

Оформлення до “Вія” — це компромісний конструктивізм, обумовлений інтерпретаційними даними театру, а ще більше інертним драматургійним матеріялом. У “Вії” Гоголева романтика й іронія переплетені з романтикою драматурга-народника Кропивницького й своєрідним гротеском та літературним стилем сучасного гумориста й сатирика Остапа Вишні. І хоч оформлення “Вія” був перший крок запровадження на сцену еклектичного українського театру конструкції, проте і в нім уже яскраво, у всій оригінальності свого хисту виступав Анатоль Петрицький, іронізуючи гримами, строями й навіть конструкціями на тлі романтичного моря барв. Строї художник у драмі й опері завжди індивідуалізує, при чім часом самим колоритом або двома-трьома лініями надзвичайно влучно характеризує персонажів. Сотник, Хорунжий і Сотниківна з “Вія” — прекрасні ілюстрації до цього. При однім стилі, тільки надавши строгости лініям і стриманости барвам, художник надає Сотникові поважности, тоді як з Хорунжого робить гуляку розмашистими кривими — лініями штанів, шаблі й оселедця, а злість жіночу красуні Сотниківни показує поєднанням гострих кутів з округлими формами.

У “Сорочинському ярмарку”, зробленому 1925-о року на відкриття тоді тільки зорганізованої Української Державної Опери в Харкові, від початку до кінця строго додержана конструкція. В оформленні сцени — тільки справжній матеріал. Конусувата форма ного й основний білий тон у контрасті з гарячими тонами строїв звучить лірично й глибоко, асоціює з емоційним тонусом Гоголевого твору. Такі наївні й комічні ці дорослі діти Черевик і Кум у своїх білих широких сорочках і штанях. І стільки ж ніжності та жартівливостп в строгих кольорах Парасі, скільки сварливості в крикливих барвах і пукатій постаті її мачухи Хіврі. А циган, засмалений, пожадливий і хитрий, стоїть собі, посміхаються з дорослих дітей.

Зовсім інший світ розгортав художник в опері “Князь Ігор”, поставленій уперше в Одесі 1926-о року, а в другій половині сезону 1926/1927 року перевезеній до Харкова. Стара князівська Україна й трагічний похід князя Ігоря в половецькі степи, оспіваний у “Слові о полку Ігоревім”, стали тут художникові надзвичайно вдячним матеріялом. І опріч того, що опера після тієї специфічної трактовки, в якій її до революції підносили руські оперні театри, була матеріялом непоборно трудним для відтворення духу князівської України, художник знайшов ті форми й тон, що надали опері стилю епохи. Він примусив глядача повірити в по-новому подану реальність XII століття.

Комедія "Вій". Харків, 1924.

Комедія “Вій”. Харків, 1924.

Оформлення “Князя Ігоря” в принципі конструктивне, але конструктивне в світлі епохи. Воно відтворює характерні риси архітектурної конструкції XII століття й величну декоративність та технічний примітивізм архітектури князівської України протиставляє цілковитому будівничому примітивізмові й марнотратній декоративній пишноті половецьких мандрівних орд. Строї в цій роботі художника особливо підкреслюють контрасну природу двох суспільних формацій. Чергуванням контрасних колоритів майже при тих самих барвах, тільки заміною одного холодного тону на гарячий, вони в один момент переносять уяву глядача з сіверянської дружинно-хліборобської землі в гарячі половецькі степи. В князівській Україні вони спокійніші, холодні колоритом, строгі і в оздоблених золотом та сріблом строях Ярославни й Ігоря, і в цяткованих червоним текстилем строях маси. В половецькій землі вони гарячі, розкішні, пристрасні. При чім строї Ярославни й Ігоря індивідуалізовані, в їхніх візантійських формах та колориті виступає князь та княгиня і саме Ігор та Ярославна, строї ж половчанина й половчанки узагальнені, дають тільки стиль, а не характеристику персонажів. Тут доречно буде нагадати ще про одну рису, xapaктерну для Петрицького взагалі. В його театральних строях немає етнографізму,  а тільки стиль. Це особливо виступає в ескізах строїв до опери класика української музики М. Лисенка “Тарас Бульба” (1928), де художник виявляв соціяльну природу двох національних формацій однієї епохи в їхнім зіставленні, взятім за основний принцип.

Обидві антагоністичні культури переходять перед глядачем у найістотніших їхніх рисах. Патосна героїка української барокової архітектури чергується з екстатичною готикою польського костелу в Дубно. Пишна світлиця доньки польського магната з строгими скупими лініями хати козацького полковника. Легкі, облічені на короткий час, дерев’яно-солом’яні курені й вежі Запоріжжя з монументальною архітектурою Дубно. І дух епохи, позначений релігійно-національним фанатизмом, виступав в своїй соціальній суті в контрасті матеріальних культур суверенної шляхетської Польщі й гнобленої козацької України, що живе сьогоднішнім днем, від однієї щасливої війни до іншої. Строгі аскетичні тони строїв, червонобілі українські й бундючні пишнотою та грайливі фарбами польські, ще далі заглиблюють контраст і довершують обидва стилі іі природу двох культур. Ця глибина відтворення стилів, що яскраво виступав в усіх розглянутих нами театральних роботах художника, підносить їх із плану скоро минущої театральної цінности до значіння образотворчих пам`яток. І на театральних роботах Петрицького наступні покоління зможуть вивчити не тільки український театр нашого часу, а й українську образотворчу культуру попередніх, відтворених художником на сцені епох. Макети “Тараса Бульби”, “Сорочинського ярмарку” й “Князя Ігоря” лишаться не тільки пам’яткою про місію художника в процесі реформації українського театру, а й пам’яткою історичною та документами і про велику образотворчу культуру Петрицького, і про його глибоке відчуття театральности. Відчуття театральности ще більш виступає, в художника на суто видовищнім матеріалі, що не потребує ні екскурсів в історію, ні заглиблення в національні образотворчі форми. Воно ще затьмянене де в чім у декораціях і строях до балету “Червоний Мак”, поставленім столичною державною оперою в сезоні 1927/1928 року, і доведено до ляйтмотиву в оформленні балету “Корсар”, що його зробив художник 1926-о року також для столичної державної опери. Сюжетний матеріял балету “Червоний Мак” (муз. Глієра) ставив перед художником завдання конкретної асоціятивности в плані зіставлення СРСР з колоніальним Китаєм, зв’язував його в певній мірі своєю етнографічністю й пантомімічністю. Художник в оформленні його мусив дбати про конкретні сюжетні асоціяції. Мусив робити наголос на те, щоб оформлення й строї розвивали й підкреслювали сюжет. Тому в “Червонім Маці” бачимо кінематографічний принцип зміни картин, різні плани й широке використання конкретних аксесуарів, що надають спектаклеві високої емоційної впливовости.

Комедія "Вій". Панна-Відьма. Постановка Гната Юри. Харків, 1924.

Комедія “Вій”. Панна-Відьма. Постановка Гната Юри. Харків, 1924.

В балеті “Корсар” на першім місці стоять видовищні елементи, при конструктивнім принципі в організації сценічного простору максимум уваги віддано підкресленню танку декоративними засобами. Сцену художник затоплює барвами, примушує рухатись кольорові полотна, дає глибоку перспективу. Надзвичайно цікавий підхід художника до балетних строїв, що завжди в нього побудовані за принципом виявлення пластики й динаміки руху, в “Корсарі” також частково набирав декоративної природи для надання театральности груповим балетним композиціям.

В оформленні опери “Турандот” художник немов підсумовує всі свої прийоми роботи в театрі. Мавши завдання зробити спектакль інтенсивної динаміки, він використовує в цім плані всі засоби матеріального оформлення сцени. Рухлива вся установка, складена з кілька сот частин, в плані динаміки використано сам матеріал її, гру світла й барви. Нарешті, строї – контрасні кольорами з двох боків — довершують динаміку спектакля, даючи при кожнім русі персонажів усе нові й нові комбінації барв.

Так по-різному підходить художник до того чи іншого театрального матеріялу, завжди гостро відчуваючи його театральну функціональність. В жодній своїй роботі він не повторює себе, жодного принципу й методи не визнає за універсальну чи непогрішиму, а використовує для кожного конкретного завдання найвідповідніші з-поміж них, і ніколи не зупиняється в шуканні все нових і нових способів театрального оформлення. Позавчора Петрицький на театрі виступав послідовним конструктивістом в оформленні до “Пухкого пирога” й “Мандата” на сцені державного драматичного театру ім.Франка й поруч із цим зробив в опернім театрі “Корсара”. Вчора він ішов від конструкції до декорації. Сьогодні ж у “Тарасі Бульбі” надав конструктивній деформації органу декоративних функцій. З чим завтра виступить Петрицький на театрі, сказати дуже трудно, але з певністю можна сказати, що буде він і завтра таким театральним, яким почав свою кар’єру на сцені “Молодого Театру”, і таким глибоко реальним, як виступає він у станковій живописі.

Образотворча культура Анатоля Петрицького — гордість молодого українського мистецтва пореволюційних років. В ній бо з глибокою національною природою та тією оригінальністю образів і форм, що різнить культуру однієї нації від іншої, схрестилося високого рівня майстерство.

І цей широкий творчий діяпазон художника виводить його творчість за національні межі. В ній найяскравіше й найбільше викристалізувався процес збагачення української образотворчої культури європейськими мистецькими здобутками, що дійшов уже майстерством і технікою того переломного ступеня, з якого наше молоде мистецтво стає всесвітнім культурним дорібком, запліднюючи всесвітнє мистецтво своєрідністю свого національного світу образів і форм. На цім шляху наше мистецтво починає робити перші кроки, тому сьогодні ще тільки ми, радянські українці, можемо відчути глибину мистецької думки художника й зрозуміти світ його образів. Віримо, одначе, що не забариться той час, коли творчість Анатоля Петрицького й взагалі мистецькі скарби робітничо-селянської України вийдуть на світову арену, коли вони стануть у всій своїй дівочій красі та плодючості перед трудящими всього світу не тільки на суд, а й щоб виконати свій обов’язок у процесі невпинного льоту людської творчої думки.

Василь Хмурий, 1929

'
Share This