Доповідь Михайла Бойчука (1882—1937) на першому пленумі Оргбюра Спілки радянських художників і скульпторів УСРР, який відбувся 27 листопада — 2 грудня 1933 року у Харкові. З книги «До перебудови образотворчого фронту: Стенограми доповіді й виступів…» 1934-го року.
Всім, хто знає мене ближче, відомо, наскільки трудно виступати мені як промовцеві, — я зовсім не оратор. У цьому ви могли й сами переконатися, слухаючи мене вчора. Та важливою є не сама форма вислову, важливо те, що я не висловився з тою ясністю й чіткістю, як це потрібно і особливо потрібно мені. Саме тому я і займаю ще вашу увагу.
Кожному з нас, і особливо мені, потрібно ясно, чітко сказати, за що він — за соціалістичний реалізм чи за своє минуле. Я ясно і недвозначно відповідаю: за соціалістичний реалізм, проти того, що зветься тепер «бойчукізмом». Заявляючи це, я для того, щоб вам стало зрозумілим, що це не просто фрази, мушу дещо пояснити, дещо нагадати з свого творчого життя й шляху художника.
Всякий, хто в житті щиро робить своє діло, зрозуміє мене, коли я скажу, що нелегко мені так заявити, що нелегко перекреслювати щось у своєму минулому, особливо, коли воно дісталось мені такою ціною. А все те, що я робив як художник, коштувало мені величезних зусиль, величезної напруги. Та мене зрозуміє той, хто знає, що я, засуджуючи минуле, відкриваю собі шлях до того, що є метою всякого художника і що є найдорожчим і для мене — шлях для творчості, яка б висловлювала думки й чуття мільйонних мас пролетаріату й колгоспного селянства, які творять справжнє нове життя, справжню нову культуру.
Я хочу пояснити вам, товариші, хочу розказати дещо з свого творчого шляху, що дасть вам змогу зрозуміти, чому те, що я заявляю тут, не є пусті слова, сказані під якимсь тиском, а є справжнє виявлення моїх творчих устремлінь, моїх глибоких переконань і переживань.
Я вийшов із незаможної сільської родини в Галичині. Мій рідний брат від цієї бідноти емігрував в Америку, був там робітником 10 років, і, як свідомий комуніст, він приїхав з іншими американськими робітниками на Радянську Україну. Після повороту з польського фронту, виснажений, помер тут. Я говорю про це як про факт, що може підтверджувати мої слова про походження. Вже дорослим майже я почав учитися взагалі й особливо малярству. Власне завдяки здібностям моїм до нього, за любов до цього діла на мене звернули увагу і почали вчити. Сільський учитель звернув увагу і через нього я попав у Львів, потім у Відень і, нарешті, у Краківську Академію мистецтва. Матеріально мені допомагало Наукове товариство імені Шевченка. Я закінчив Краківську Академію мистецтва з срібною медаллю. Після того я поїхав до Мюнхену, де тоді вчився в академії. Говорю я це, щоб показати, що я теж свого часу вчився «реалізму» і що відійшов я від нього не тому, що не вмів рисувати чи малювати з натури, як це свого часу про мене говорили, представляючи мене іконописцем і ремісником.
Михайло Бойчук за роботою, Харків, 1934 рік.
Я не задовольнився тодішнім мюнхенським навчанням, як і Краківською Академією мистецтва. Я мріяв про Париж, і мені пощастило до нього попасти. Та для цього теж треба було мати гроші. Оці гроші дав мені митрополит Шептицький, оцей самий ватажок українського фашизму-націоналізму. Шептицький мав у себе фонд, з якого давалося допомогу деяким талантам з українців-галичан, що виявляли особливі здібності в науці чи мистецтві і якось відзначалися і потребували підтримки.
Кожному піонерові тепер у нашій країні Рад зрозуміло, що оце меценатство Шептицького було не чим іншим, як способом підготовки і залучення найталановитіших кадрів з бідноти, щоб ці таланти робили не на бідноту, не на пролетаріат. Та це зрозуміло повною мірою тепер, але не розумів я цього тоді. Я горів тільки одним бажанням — набути знань художніх, добитися до верховин тодішньої культури (а це ж була культура буржуазна). Художня практика Парижу того часу відбувалася в боротьбі з консервативним академізмом, штовхала передову мистецьку громадськість на шлях шукання нових проблем, нових завдань. Це був період роботи під впливом цілої низки таких майстрів малярства, як Сезанн, Ренуар, Гоген, Ван Гог, Матіс, Пікассо, Дерен, а також скульпторів (1908—1911 р.р.), роботи яких остаточно ствердили мої сумніви у відношенні «офіційної» школи й допомогли зорієнтуватися в роботі, себто в дальших шуканнях. Їх творчість протиставляла офіційній академічній рутині спроби аналізу художньої культури сучасного й минулого в різних фазах його розвитку, а також і простого виразного мистецтва примітивних народів, хоча в основному ці майстрі не подолали вузько-індивідуалістичних настановлень та базували роботу виключно на формальних шуканнях. Обізнання з творчістю різних епох допомогло мені зорієнтуватися в елементах образної мови народного мистецтва. Мене, як вихідця з середовища трудящих селянських мас, не могла вже задовольнити ця група художників своїми розрізненими формалістичними шуканнями буржуазного мистецтва, що творила художні речі, які перетворювалися в ринковий товар на предмет спекуляції в руках торговців, які обслуговували багатіїв-меценатів. У мене виникло стремління зробити мистецтво надбанням широких народних мас, хоча до усвідомлення мистецтва як зброї класової боротьби я тоді ще не дійшов. Тільки пізніше зрозумів я дійсні причини цих явищ. Я впевнився, що не місце і не окремі особи, а лише корінне змінення соціальних умов може бути базою нового мистецтва, що я його даремно шукав у старій художній школі і в окремих художників. Париж, в якому прожив я 4 роки, тоді дав мені змогу не тільки опанувати культурою мистецькою, а він підсилив у мені революційні настрої, бо він був тоді осередком революційної еміграції. Різні були там революціонери, по-різному вони впливали на мене, але в цілому це підштовхувало мої почуття й думки в певний бік.
Мене перестала задовольняти звичайна перспектива індивідуальної замкненої роботи художника. Я тоді ще побачив, що художник Парижа, оцей нібито найбільш «свободний» художник, насправді надзвичайно обмежений своїми творчими можливостями, і що творчість його є лише певна вартість, що так чи інакше котирується на біржі.
Я захотів апелювати до мас своєю творчістю, я мріяв про велике колективістичне мистецтво, яке призначено було б для мас і творилось би художниками колективно. І ще там я організував колектив художників, ми влаштували там в Парижі виставку цього колективу. Щоправда, всім відсталим групам художників і критиків не подобалось, що ми робили, але це знайшло підтримку самої передової тодішньої буржуазної критики, як, наприклад, письменників Аполлінера і Сальмона. Зацікавленість моя монументальним малярством і колективною формою художньої праці навела мене на думку поїхати до Італії, щоб на місці вивчити твори італійських майстрів різних епох, різні технічні способи у фресці, темпері, олії. Коли я дійшов до думки, що тільки мистецтво, що обслуговуватиме маси, має ціну, я природно звернувся і до технік малярства, які масове користування мистецтвом задовольняли колись і можуть взагалі задовольняти. Я звернувся до фрески, до мистецтва різних епох і різних народів, взагалі народного мистецтва, коли мистецтво обслуговувало маси. Отут я звернув увагу і на феодальне мистецтво. Вивчаючи техніку фрески, я зіткнувся з культурою релігійного малярства в Італії, взагалі Європи, Азії, Африки і Америки, бо я вивчав малярство старого Єгипту, Ассирії, Індії, Китаю, Японії.
Вам усім зрозуміло й мені зрозуміло, що хибою моєю було не те, що я вивчав і що я хотів боротися і боровся за масове мистецтво і що я вивчав релігійне мистецтво, а хибою моєю було те, що я не розумів: а що ж це за масове мистецтво, кому саме й для чого воно служить і мусить служити. Я не розумів класової структури суспільства, не розумів класової боротьби.
Коли я приїхав з Парижу до Львова, мене зустріли тодішні мої меценати з певним упередженням, вони не розуміли того, що я робив, і з певним поваженням, бо знали, що мене хвалила краща паризька критика.
Та що ж мені дали робити? Мої пориви до масового мистецтва хотіли спрямувати на церковщину, мені, людині нерелігійній, дали малювати каплицю. Я розмалював цю каплицю, але я побачив ще тоді там, що мене з якоїсь широкої творчої діяльності спихають на вузьку доріжку. Незадоволений тоді з цього, я, «отруєний» отим духом паризької, богемської може, але по-своєму революційної свободи, не міг задовольнитися тим становищем. І при першій нагоді я виїхав сюди, на Україну. Мене запросило колишнє «Русское археологическое общество» на чолі з академіком Айналовим, як художника і знавця малярських технік, провести реставраторську роботу старого малярства в с. Лемишах на Чернігівщині. Я згодився з радістю, аби вирватися з отої задухи творчої в Львові, що я її там відчув.
Приїзд на Україну був тоді приїзд до Росії. Я побував тоді в Петербурзі, Москві, я ознайомився з російським малярством новітнім і стародавнім і захопився його чудесними зразками.
На Україні мене застає імперіалістична війна, мене висилають до Уральську, а потім до Арзамасу. І, нарешті, після Лютневої революції я повертаюсь на Україну. Тут мене обрали професором Академії мистецтва в Києві, яку створила тоді Центральна Рада. Далі Жовтнева революція — і я професор вищої мистецької радянської школи от до сьогодні.
Ви розумієте, товариші, що я дивився на революцію як на розкриття можливостей для моїх вимріяних художніх ідеалів. От що тільки, я думав, принесе можливості для здійснення цих ідеалів. Я не міг зразу розібратися в тому, яка революція і куди революція. Звичайно, що і я віддав певну данину націоналістичному захопленню, що його роздмухано було тоді, але я, товариші, ще тоді, за Центральної Ради, побачив, шо мені не по собі, що щось воно не туди повертає. Ні для кого не секрет, що на мене, на моє мистецтво тоді дивилися косо ватажки націоналізму на Україні, це відбивалося і в суб’єктивних ставленнях до мене.
Коли ж прийшов Жовтень, я рішуче став на бік радвлади, на допомогу комуністичній партії, як міг, ще в умовах горожанської війни. Говорячи про це, я не хочу тут бахвалитися якимись заслугами перед революцією, але хочу цим показати, як розвивалася у мене свідомість, показати, що тільки пролетарська революція, тільки соціалістичне суспільство одкривало і одкрило дійсні можливості для здійснення кращих моїх ідеалів художника, тих ідеалів, яким я присвятив своє життя.
Вам зрозуміло, що не зразу я зрозумів і усвідомив себе і свою роботу в радянському суспільстві. Я спочатку думав, що от радвлада це і є та влада, яка дасть мені змогу зреалізувати і мистецтво масове, і колективну творчість.
Зовнішньо все це немов би збігалось, а на ділі це було не так, бо я механічно спочатку думав увесь свій мистецький доробок перенести в радянську дійсність, а насправді діло було далеко складнішим. Отут я почав вчитися в радянській дійсності, ревниво оберігав я кожен набутий клаптик знань і міняв, виправляв свою роботу.
Мій шлях був таким же заплутаним — з неудачами і зривами, як шлях розвитку радянського мистецтва взагалі, але я не стояв на місці. Хто знає мене ближче і знає моє життя і творчу роботу, той знає цей шлях, цю роботу. Візьму приклади: роботу свою, яку я виставляв на виставці 1930 року, роботу, яку я, правда, не закінчив фарбами, але підготовив підмальовкою «Збори жіночого активу» 1929 р., і, нарешті, останню свою роботу в Червонозаводському театрі — це різні речі, це цілі етапи того творчого зростання, це етапи зростання моєї свідомості.
І отут я повинен згадати і про груповщину, і про критику, і про конкуренцію між нами — художниками.
Величезну роль у моєму зростанні й зростанні моєї свідомості відігравала вся соціалістична дійсність і конкретно та ж молодь художня, яку ж я й учив. Такі мої учні й товариші, як Седляр, Павленко, Падалка, помиляючись і самі, але йдучи вперед, допомагали перебудовуватися й мені. Так само я повинен висловити подяку комуністу, своєму товаришеві Краткові. Не можу тут не відзначити також позитивної ролі щодо моєї перебудови в розумінні усвідомлення себе, своєї творчості деяких окремих художників. Не зважаючи на те, що з багатьма їх вчинками, моментами їх мистецької роботи і діяльності я не згоджувався не згоджуюсь і зараз.
Через згаданих товаришів я чув на собі оту обережну і чутливу руку партії, яка вела мене до усвідомлення справжнього мистецтва пролетарських мас і мас колгоспного селянства — соціалістичного реалізму, яку тут я почув у виступі т. т. Хвилі, Кулика і Ганса.
Василь Седляр і Михайло Бойчук
Разом я хочу відзначити, як перешкоджали мені такі «друзі», як Врона, яку шкоду зробила мені «Нова Генерація», що штовхала мене і моїх учнів до «Вапліте», до «Авангарду», Сліпка-Москальцова, який начіплював на мене шати націоналістичного пророка в мистецтві (від книжки якого я одразу ж відмежувався, як тільки вона вийшла), але це розвінчані сили. Я хочу зупинитися на ролі деяких «ортодоксів», яскравим представником яких був і є Раєвський. Т. т. Хвиля і Кулик дали тут нищівну і правдиву оцінку нашої критики, але Раєвський, це ж власно і не критик, це один із тих, що виставляв і виставляє себе за ватажка художньої пролетарської молоді, тримаючись на проісках і демагогії. Я б не приділяв цьому зовсім уваги, коли б Раєвський не був репрезентатором цілої групи людей, що по-моєму випадково попали на мистецький фронт і відіграли для мене, наприклад, дуже тяжку роль. Це яскравий представник цих людей, і вони неспроможні поки що розібратися в мистецькому процесі, вони не володіють достатніми ні фаховими, ні теоретичними знаннями й намагаються надолужити це галасом і демагогією.
Як же «спасали» пролетарську громадськість від мене, як намагалися поставити мур між мною і пролетарською громадськістю ці люди?
Вони разом з черносотенцем Чаговцем зробили мене не художником і оголосили іконописцем-ремісником, вони систематично твердили скрізь, що я контрреволюціонер, агент класового ворога, вони настроювали всяк проти мене пролетарську молодь, вони хватались за всякий перейдений мною етап роботи і носилися скрізь, представляючи це як те, що я ніби роблю зараз. Вони навмисно не хотіли бачити, що я працюю над собою, зростаю, наближаюсь до завдань соціалістичного будівництва в своїй творчості, як рівно також поцінували роботи моїх учнів, змішуючи всіх в одну купу, носячись як «дурень з писаною торбою» з княжною, що колись училась у моїй майстерні, для того, щоб представити мене і всіх, хто вчився в мене, як контрреволюційне кубло.
Я не дитина, товариші, і те, що я кажу і заявляю тут, є поцінування мого шляху, і я кажу й прошу вас звільнити мене надалі від «допомоги» таких, як Раєвський, а їх же є багато.
Я з приємністю мушу відзначити, що ці т. т. не репрезентували ставлення пролетарської молоді до мене; найкращим доказом того було те, що коли я приїхав до Ленінграда і попрацював там два роки, саме комсомольська і партійна молодь висунула мене на звання заслуженого художника там в РСФРР.
Тоді, як саме Раєвський, нахабно, по-моєму, привласнюючи представництво від молоді, навіть від комсомолу України (в цьому він той же Комашко, тільки іншого віку), вважав за честь, що добився затримки надання мені звання заслуженого художника, на яке висунула мене спілка «Робмис» до 10 роковин свого існування. Сіючи скрізь підозру і клевету проти мене, — наприклад, статті в пресі РСФРР, — такі люди, як Раєвський, утруднювали мені мій шлях до перебудови.
Та я певен, що це відсіється, як мотлох, або муситиме вчитися, доучуватися й тоді буде вести корисну роботу.
Я б на цьому не зупинявся стільки, коли б за кордоном фашистська преса не використовувала це, представляючи як переслідування мене радянською владою. Думаю, що рештками нездорової конкуренції була продиктована вихватка проти мене т. Кричевського Ф. Г., якою він хотів дискредитувати мене і тих, що вчились у мене, як фахівців, як художників.
Закінчуючи, я хочу ще зупинитися на своїй роботі, на своїй творчості. Переоцінюючи так глибоко і докорінно свій шлях, я розумію, що мене в свій час хотіли зробити, як художника, знаряддям ворожих сил і прагнень. Український фашизм намагається представити мене як одного з проводирів «українського національного стилю» в мистецтві. Я не ставив собі завдання створювати «національний український стиль», я завжди дивився так, що образотворче мистецтво є інтернаціональна мова, яка не потребує перекладачів. Це я можу ствердити тим, що в своєму методі навчав приглядатися, аналізувати і використовувати цінніші твори всіх народів і всіх епох, які були нам доступні, твори, що були достойні цього, як високі культурні вклади в історію людської культури. Мені уперто нав’язують, що я навчав і вивчав переважно Візантію, як ті, що вороже ставились до мене, так і «друзі». Гадаю, що це випливало з того, що одні хотіли мені нав’язати націоналістичні мрії, а другі дуже хотіли б, щоб я їх мав. Але це невірно, і кожний, хто в мене коли небудь вчився, може це ствердити. Я вивчав і навчав своїх учнів розуміти кращі зразки мистецтва всього, що нам було доступне з різних епох і різних народів (Китаю, Японії, Індії, Єгипту, Греції, Італії, Франції, Німеччини, Росії) і всіх тих країн, що в своїй минулій культурі мали завершені зразки. При тому я не тільки звертав увагу лише на малярство, але на все образотворче мистецтво, від архітектури до самих дрібних речей широкого вжитку, бо один рід мистецтва в часи високої культури є тісно пов’язаний з другим (що, безперечно, мусить бути і в нас). Питання — що саме, які зразки вивчати, що якраз для нас, для соціалістичної культури образотворчого мистецтва потрібне, це вже справа творчого методу, який може мусить бути переглянутий і який я сам переглядав, — це потребує ширшого опрацювання, але зараз для мене важливо спростувати ті закиди у вузькому націоналістичному спрямованні моєї роботи, що я категорично заперечую.
Я проти цього й свідомо відкидаю це, бо хочу взяти як художник участь на одній з часток соціалістичного наступу в боротьбі за соціалістичне мистецтво, боротьбі за комунізм. Разом я без переоцінювання себе хочу сказати, що не все, що я робив і що роблю, було шкідливим. Я хочу відзначити це не тому, що. я ще повнотою не усвідомив того, що треба робити, не тому, що я хочу залишити якусь «лазейку» до старого, а тому, що я, як художник, що 30 років свого життя віддав мистецтву, боюсь, щоб не викинути всього і цінного разом із шкідливим. Я ставив і ставлю перед собою настільки складні й відповідальні проблеми мистецтва, що їх реалізувати може не пощастить мені особисто чи тим, що вчилися в мене і що може зреалізують нові покоління художників. Зрозуміло, що й шлях до розв’язання цих проблем дуже трудний, неминучі були й помилки, зриви. Усвідомлення мистецтва як класової зброї й спрямування творчих зусиль у річища соціалістичного реалізму — це вирішуючі перемогу чинники. Відмовляючись від помилок минулого, я мушу відзначити, що певною мірою тут мені доводиться відповідати й за помилки моїх учнів, особливо бездарних, а також всяких подражателів, які з певних принципів моєї роботи створили собі ряд мертвих шаблонних прийомів, чим великою мірою викликали негативне ставлення до того, що мої противники скрізь обносили під назвою «бойчукізму».
Я ціле життя боровся і буду боротися за монументальне мистецтво, бо це є дійсно масове мистецтво, але я зрозумів і борюсь, боротимусь, щоб це монументальне мистецтво було соціалістичним реалізмом, зробленим на мурах громадських будинків, на стінах наших палаців культури, театрів, будинків колективіста на селі й т. ін. Потрібна буде фреска так, як і станкове малярство. Це не є вороги як жанри роботи, а друзі й спільники, які тільки по-різному несуть ті ж завдання.
Треба буде зважити на особливості малярства на стіні за соціалістичного реалізму, в техніці, в прийомах роботи, як на ці особливості зважали в малярстві великі художники в минулому. Та головне, що стиль соціалістичного реалізму дасть нам, художникам, ту мову, що нею, як дійсно спільною мовою, ми говоритимемо з мільйонами робітників і селян — нашою інтернаціональною мовою, бо вона зрозуміла без перекладачів, — закликаючи їх до дальших перемог за соціалістичне суспільство. Я буду щасливий, коли я, який мріяв спочатку свого свідомого творчого життя про цю мову мас, змогу сказати оцим масам слово радості їх перемог і своєї перемоги художньою мовою соціалістичного реалізму. Це дасть мені разом з тим змогу виправити ті помилки, що я їх мав поруч позитивних сторін у своїй художній попередній діяльності,
Я маю надію, що за проводом партії, поновленого Наркомосу і пролетарської суспільності зможу впоратись з цією важливою трудною задачею.
