БОГ ЗНА - АЛЬБОМ УКРАЇНСЬКОГО НАЇВУ
Придбати зараз

Уривок з того, що не буде ніколи написане

Може й цього уривка не було б, якби не випадок.

Наприкінці 1965 року я опинився в лікарні і вперше за багато років протягом кількох тижнів не мав ні зустрічів, ні телефонних дзвінків, ні зобов’язань, що звичайно, як коралі на шиї, висіли на моєму календарі. Раптом все це стало неістотне. Я навіть дивувався, як я міг посвячувати цим справам так багато часу й уваги. Я почав дивитися на речі з нової перспективи. Тоді й вирішив записати дещо з думок: вони кружляли в моїй голові, і я їх намагався впіймати під стелею моєї шпитальної кімнати.

Коли я вийшов з лікарні, зустрічі знов почали набирати ваги, як і мої телефонні розмови й зобов’язання.

Тепер тільки з трудом я можу відновити ті думки і притягти їх з далини, куди вони почали відпливати. Я побачив: людина обертається у повсякденності, немов би у великому циліндрі, і тільки випадково і тільки на дуже короткий час може виглянути через щілинку з своєї рутини. Те, що їй вдається впіймати і закріпити, це дрібна крихітка того, що їй з’являється, немов у сні, і потім зникає без вороття. Життя людини — тільки недосконалий відблиск її власної мрії.

*

Це вперше довелося мені бути в лікарні, і я вперше побачив, скільки там людського терпіння і як воно може викресати багато шляхетности в людині, інколи навіть зовсім людину перетворити.

*

Мабуть тому, що я поганий організатор мого часу, я завжди, відколи пам’ятаю, був заклопотаний і ніколи не залишалося вільних годин, особливо ж на те, що я найбільше прагнув робити. По закінченні середньої школи я був полишений виключно на себе самого. Щоб вдень учитися, я мусів вечорами заробляти. Рік після того, як я почав студії в Академії мистецтв, вибухнула війна. До мені війна була трохи ласкавіша, ніж до мільйонів моїх однолітків, і склалося так, що протягом усіх років її, хоч і в голоді й холоді, я мав навіть змогу вчитися. Але буруни, розбурхані війною, що й досі ще не втихли, кидали мене з місця на місце. Відтоді, майже все моє зріле життя, я — емігрант.

Але я ніколи не почував себе емігрантом. Я вважав себе туристом, що не завжди з власної волі переїжджає з країни в країну, і не завжди має для цього бодай мінімум засобів. Проте, я й так зазнавав багато радости. Був молодий і відвідував усе нові й нові країни. До сьогодні не можу забути, як я вперше в житті побачив море, і то в яких обставинах! Восени 1939 року, доїжджаючи поїздом до Венеції, я заглибився в читання; коли раптом поглянув у вікно, побачив безкрає море і з цього і з того боку. Або — спів студентів у трамваї, першого дня мого перебування в Римі. Це була для мене радість, що залишиться назавжди. Правда, за неї не раз мусив платити дуже дорого, і сьогодні не хотів би, щоб все це вернулося, навіть якби з тим мала повернутися моя молодість. Я навіть нерадо про це згадую. Я рідко згадую минуле; мені воно здавалося завжди недосконале, коли порівнював його з тим, що мало прийти.

Hnizdovsky3

Власне туристом, який не плянував своєї подорожі, я опинився восени 1939 року у Заґребі, столиці Хорватії. Приїхав туди з великим жалем і з почуттям, немов би моєму бажанню заподіяно кривду. Місяць тому я був ще в Римі, ладний вірити, що всі мої бажання здійсняться, коли я зможу там постійно жити. Але не міг. Я мав про Рим ідеалізоване уявлення, як про вічне місто, що тільки в ньому, мабуть, могло постати й розвинутися вічне мистецтво. Коли я вперше побачив Рим, я був розчарований, але моє уявлення і моє сильне бажання, як також голубе небо з силюетами кипарисів, заглушили моє розчарування. І коли я збагнув, що мені не втриматися в Римі, я виїжджав звідти справді з розбитою душею.

З важким серцем я висів із поїзду в Заґребі, столиці Хорватії, де, як мені казали, я міг знайти притулок, а то й можливість продовжувати навчання. (У Заґребі я справді міг учитися і там таки завершив свою мистецьку освіту). Коли я вийшов із залізничого двірця, Загреб, притулений під горами, привітав мене — немов пташиним співом, і я зразу полюбив те місто і ношу ще й досі найкращий спогад про нього. Я тоді усвідомив, які примхливі наші бажання, і збагнув, що вони не завжди несуть нам добро: випадок часом піклується нами більше, ніж наші гарячі прагнення і мрії.

Як еміґрант, я так часто змінював місце перебування, що вже й відвик сприймати його, як моє власне. Сьогодні мені уже байдуже, де буду жити. Я навчився й не мати бажань. Я їх не гамував, вони самі з кожним роком розпливалися все далі і заливали все більшу поверхню. Сьогодні, коли б мені, наприклад, довелося жити на екваторі, я ще бажав би мати охолоджувану кімнату, а на Алясці — добрі теплі чоботи. Але при виборі місця перебування вже не ставив би навіть вимог щодо музеїв, бібліотек, концертів чи розваг. Зрештою, я ніколи не бажав, щоб мене розважали. Хотілося, щоб там, де житиму, були дерева, трави, птахи, тварини (до комах я ще не привик) і неодмінно — люди, але не так багато, як у нью-йоркському метро, і не так мало, як у провінційних містечках, де люди себе взаємно замучують нудним і нецікавим сусідством і переборщеними чемностями. Я хотів би, щоб там були прямі дороги, які губляться на обріях, широкі поля і нескінченна рівнина; і ще, щоб обріїв не заслоняла жодна гора, хоч і яка маєстатична. Я також не дуже зацікавлений видряпуватися на гору і тим поширювати своє видноколо. Я люблю природну широку рівнину. Тільки це залишилося з моїх бажань, пересіяних протягом довгих літ через моє еміграційне сито.

Влітку 1949 року я прибув до США. І тут, за винятком двох років: 1956-57, проведених у Франції, живу досьогодні, уже 15 років — найдовша досі зупинка не тільки моєї еміґрації, але й мого життя.

Того надокучливо жаркого літа, яке не лишало на мені сухого рубця, я опинився в штаті Міннесота, в Сент-Полі, що разом з Міннеаполісом творить одне мільйонне місто, так зване “Близнюче”, де живе половина населення цього розлогого штату. Незабаром я дістав працю рисувальника у великому реклямному видавництві. Це була перша постійна праця в моєму житті. Я почав одержувати платню, і мені здавалося: моїм мандрівкам, які вже тоді набридли, прийшов кінець. Я тоді не знав, що за рік мені доведеться знову мандрувати! Що треба буде знов опинитися “на волі”, за яку я часто мусив так дорого платити.

У середині 1950 року, десь по році мого перебування в США, я випадково довідався про запляновану виставку графіки в Інституті мистецтва у Міннеаполісі. Я послав туди два дереворити, і коли прийшов на відкриття виставки, з подивом побачив під моїм дереворитом червону стяжку. Це була друга, так звана закупна нагорода; тобто після виставки мій дереворит мав бути включений до постійної збірки Інституту. Про виставку було декілька заміток у пресі.

За кілька тижнів мій олійний натюрморт одержав також другу нагороду. Цим разом преса приділила мені більше уваги. Мене відвідав репортер. Мене фотографували (у халаті, якого я не мав і який мусив позичити). А на другий день з’явилася в газеті довга стаття про мене з фотозняткою.

Це все було приємне, тим більше, що — зовсім несподіване.

Все, що тоді діялося біля мене, було дивне, воно немов ішло за пляном, визначеним згори. Не знаю, чи для того, щоб мене заохотити, чи перестерегти? Чи одне і друге? Я вже перед тим кілька разів відчув щось ніби пересторогу. Часом вона з’являлася у сні. Ця найновіша пересторога була зовсім реальна, але вона була така несподівана, що виглядала, як сон.

Яків Гніздовський - Автопортрет. 1971 рік.

Яків Гніздовський – Автопортрет. 1971 рік.

Однієї неділі я обідав у ресторані. За сусіднім столиком сиділа незнайома жінка. На підлогу з рук її впав папір. Я підняв його, і ми почали розмову. Обмінялися відомостями про наші професії. Її професія — та сама, що й моя. Вона тоді виповнювала формуляр для графічної виставки, що мала незабаром відбутися у місцевому інституті мистецтва. Це якраз той формуляр упав на підлогу. Чомусь вона виповнювала його в ресторані, і то в неділю, коли я там був, і чомусь на столику, що був близько мого; чомусь його підняв я, а не хтось інший. Чомусь тоді вона мала ще й другий формуляр, який там же помогла мені виповнити; а тому, що було вже пізно посилати поштою, вона його віднесла разом з своїм. Так, зовсім несподівано для мене, два мої дереворити опинилися на виставці, про яку я ще кілька днів тому взагалі нічого не знав.

Я ще й тому не можу відігнати думки про якусь (немов сторонню) руку у моїх тодішніх справах, що мій, пізніше нагороджений натюрморт, хоч мені особисто був дорогий, не зустрічав перед тим прихильної оцінки. На одній виставці в Европі його повісили на дверях, що вели на горище. Як двері зоставалися відчинені, моя картина була на виставці, але двері були переважно зачинені.

Я не хотів би, щоб мене посуджували за забобони. Але тоді мені все це виглядало дивно. Нагороди і принагідний теплий відгук преси, здавалося мені, прийшли не для того, щоб зробити мені приємність, а щоб задоволити вимоги моєї схеми, яку, зрештою, кожний має. А моя схема милується тим, щоб ставити мене перед альтернативами і спонукати до вибору. Я ніколи не міг нічого повнотою досягнути. Коли вже був близький до мрії, — завжди з’являлася друга. Разом вони приходили до мене і разом відходили. Коли здавалося: я вже дещо опанував, то чомусь завжди мусив залишати свій досвід і починати щось нове. Кілька разів у моєму житті обставини пересаджували мене на новий ґрунт якраз тоді, коли я вже був вріс у якесь середовище.

Відгуки на виставку були несподівані. Преса віддала мені багато місця. Мої речі показували на телевізії. У жюрі графічної виставки був Гіят Мейор, куратор Метрополітенського музею з Нью-Йорку, а в жюрі виставки олійних картин — Бюльє від “Чікаґо Дейлі Нюз”, як також популярний тоді маляр, японського походження, Ясуо Куніоші з Нью-Йорку.

Яка гарна заохота для того, хто по закінченні мистецької освіти вже майже був покинув малювання. Яка принадна нагода повернутися назад, до мрії: стати незалежним мистцем. І, в кінці, який чудовий привід покинути заробіткову працю.

Перспектива незалежности була така принадна, що я не вагався. Одного дня заявив у видавництві, що кидаю працю. Мої колеги, переважно молоді мистці, мабуть, як і я, мали мрії, але не мали досить відваги, а може були більше ознайомлені з обставинами, яких я тоді зовсім не знав. Вони щиро стискали мені руку. Може і вважали мене тоді за наївного, але я бачив, що їх очі гнітилися. Я їм нагадав про волю, бодай непевну, як моя. Але яка воля певна? На те вона й воля, що не має асекураційного поліса.

Я позв’язував свої речі в клунки і з невеличкими ощадностями подався до Нью-Йорку. Я знав географічне положення цього міста, кількість його населення і дещо про його високі будинки.

Це було більш-менш усе, що я знав про Нью-Йорк. Тоді я не знав, що в США — велика різниця між містами, різниця не тільки у кліматі, величині, кількості населення, але різниця у всьому, навіть у славі. Слава, здобута в одному місті, не обов’язкова для другого. Тільки нью-йоркська слава, як мені казали, має загальну вагу, принаймні так місцеві фабриканти слави твердять, хоч це не завжди згідне з дійсністю, так само як не завжди тотожні розголос і слава.

Цього всього я не знав, коли доїжджав поїздом до Нью-Йорку. Але, вже по кількох тижнях перебування в цьому місті, я був змушений випити першу склянку терпкого досвіду. Пізніше я випив їх більше.

Я поселився в західньому Нью-Йорку на 94-ій вулиці, між Колюмбус авеню і Центральним парком. У той час ця дільниця була ще більш-менш така, що її можна було назвати доброю. Сьогодні, по 15 роках, вона зовсім змінилася. Нью-Йорк — немов величезна плятформа, що коливається на морі. Від кожного сколиху людська маса переливається в один або в другий бік і заливає цілі дільниці. Майже через ніч дільциня може змінитися з упорядкованої на найбільш запущену і, мабуть, навпаки, хоч звичайно ці дільниці так занедбуються, що їх уже ніяка сила не може вернути до людського вигляду. Їх тоді звичайно в Нью-Йорку розвалюють, а на їх місце ставлять нові.

Я влаштувався в своєму нью-йоркському помешканні восени 1950 року. Це була довга кімната на підвищеному партері, помальована сірою лискучою фарбою. Її переділяв зелений наддертий пластиковий параван, а за ним стояла стара ванна і також плита для куховарства, якою я ніколи не користувався. Було в кімнаті ще щось подібне до канапи, крісло, столик, і це, мабуть, усе устаткування. У цій кімнаті і серед таких куліс я почав реалізувати свій плян: бути незалежним мистцем. Тут я мав невдовзі дійти до гіркого пізнання, що бути незалежним мистцем — не так легко.

Я опинився в Нью-Йорку з мінімальним знанням мови, майже з повним незнанням умов і ще з меншими засобами, з самим тільки бажанням бути незалежним мистцем. Незалежности мистця я тоді не брав у всій її ширині і складності; вбачав її суть передусім у тому, щоб не брати ніякої заробіткової праці, а творити за диктатом власного уподобання і смаку, черпаючи з власних спостережень і переживань. Все інше, включно з життєвими потребами, мало якось наладнатися саме собою. Це був гарний план, але вже незабаром він зударився з дійсністю, і то дуже прозаїчної натури. Мої невеличкі заощадження скоро вичерпалися. Я почав тоді думати про соціяльну структуру нашого часу і про мистця, який є його складовою частиною. Я приходив до не надто рожевих висновків. Але моє рішення було тверде, і мені тоді й на думку не спало міняти свій плян, чи принаймні пристосувати його до обставин. Коли я вже зовсім був без грошей, брав будь-який заробіток, згодом кидав його і знову повертався до своєї дорогої незалежности.

Я проголосив її у найбільш непригожий для мене час. Як забуте африканське плем’я, що за сприятливих обставин дістало незалежність, до якої не було підготоване, не маючи ні засобів, ні досвіду, ні союзників, ні точного пляну, як відстояти свою незалежність. Така була й моя незалежність. До того всього, її проголошення збігалося з моєю найбільшою внутрішньою кризою.

Я завжди з недовір’ям читав книжки про життя мистців. Я все думав, що це тільки романтизування їх біографій, що автори переборщено змальовують труднощі мистців. Не матеріальні, кожному, зрештою, відомі, як випробуваний засіб — витиснути з читача сльозу, так часто вживаний, що читач на нього вже не відгукується. Я маю на увазі труднощі, пов’язані з самою творчістю. До цих розділів у біографії мистців я завжди ставився дуже скептично. Я бачив там тільки намагання створити контрастне тло, на якому успіхи мистця могли б вийти у більшому блиску.

Тепер я не такий скептик; бо і я попав у несподівані і незрозумілі труднощі. Я зайшов був у сліпий кут, з якого й сам не знаю, як вийшов, якщо й вийшов.

Що мій сліпий кут був справді сліпий, я побачив у 1950 році, якраз тоді, коли приїхав до Нью-Йорку.Тут аж напрошується вияснення про вплив середовища, про що я часто чую, як закид, звичайно. Але цей закид є надто спрощеним. Я не виключаю впливів: проте якщо вони були, то набагато пізніше. А тоді я просто почав після довгої перерви малювати, і мені аж за станком вияснилося те, що, властиво, уже віддавна існувало. Зрештою, відколи існують журнали і кольорові репродукції, мистець уже не мусить бути в Нью-Йорку, щоб перебувати під його впливом, і навпаки, він може ціле життя провести в Нью-Йорку і в ньому ніколи не бути. Для впливів і для обміну мистецьких ідей сьогодні вже немає кордонів. Єдиний кордон, що залишився, це власне небажання піддатися впливам. Сьогодні можуть поставати ідентичні явища у всіх частинах земної кулі, хіба що в якомусь місці мистець не виставляє своїх праць і тим самим ми не можемо про них довідатися. Тут навіть не потрібні журнали і кольорові репродукції, — ідентичні явища можуть виникнути всюди і в той самий час, без ніякого помітного впливу. Якщо дух часу зумовлюється сумою впливів, то вони самі — такі різні, що важко скачати, звідки котрий з них прийшов і хто на кого вплинув.

Зрештою, ніхто не попадає в сліпий кут несподівано. Хтось тільки несподівано може зауважити, що його дорога скінчилася. У мене це тягнулося довго, ще десь під мого навчання; я навіть не певний, чи воно й не дальшої дати. Тоді, як і кожний молодий ідеаліст, я вважав, що мистецтво — це справа досконалости та ідеалу. Але згодом я побачив, що досконалість та ідеал — це недосяжна мрія. І в мене почали родитися питання: чому, пощо? — коли і так людині дано тільки наблизитися, але ніколи не досягнути мрії. За цими питаннями виникали наступні питання, їх було все більше й більше, цілий ланцюг, який мене все дужче обкручував.

Тоді я думав, що мистець може намалювати тільки один натюрморт; інший мистець, з іншим відчуттям, може намалювати другий, але також тільки один. А решта — тільки спроби на шляху до одного успішного натюрморту. Це мало стосуватися й до пейзажу, і до всього іншого. Я тоді не розумів мистця, що міг малювати ріг вулиці, чи потік, потім — те саме з іншого боку. Я думав, що маляр передусім мав би довго шукати за мотивом, і коли він з’явиться, то маляр повинен з пристрастю кинутися в його обійми, намагатися закріпити його і надати йому тривалої форми, немов замкнути його в символ. Я довго шукав за таким мотивом, але його не знаходив. Часом якийсь мотив вражав мене, але не так сильно, як, на мій погляд, треба було, щоб його реалізувати. Я тоді не знав, що це рідко об’являється людині, а частіше воно — наслідок праці. Я ще сьогодні ношуся з мотивом, як курка з яйцем.

З таким наставленням я не стільки працював, як очікував чогось. Десь від 1945 року, з часу кінця навчання, я майже не малював, і то не тільки тому, що не мав для цього відповідних умов (у тодійшній Европі їх ніхто не мав), але й з інших причин. Тільки не знаючи точно, що це за причини, я себе виправдував обставинами. Цим я себе не зовсім оббріхував. Якийсь час перед тим я був привик до добрих умов, а це так само небезпечне, як призвичаїтися до поганих. З однієї і з другої сфери важко вийти і вступити в іншу. Але головна причина була зовсім не в цьому. Я тоді навіть не був цілком свідомий її, аж по кількох роках вона з’ясувалася для мене.

Зрештою, мені тоді сповнилося тільки тридцять. Тоді було так багато цікавих зайнять, якими можна заповнити час, і було так легко відкладати труднощі. Хто тоді серйозно думав, наприклад, що час безповоротно втікає?

Тоді в мене так склалися обставини, що я був зайнятий книжковою графікою, точніше — обкладинками, яких я зробив масу, надто багато, щоб вони всі мали відповідний рівень, хоч я намагався його втримувати. Я мусив їх трактувати, як журналіст свої статті, коли реченець виконання часто є головним чинником. Якщо б врешті не було того реченця та потреби і натиску, з ними зв’язаного, то ледве чи при моєму тодішньому пуристичному наставленні я мав би досить відваги випустити хоч одну обкладинку з моїх рук.

І тоді так склалося: я написав декілька статей. Писав їх не тому, що мене спонукала до цього якась місія, або що я мав непереможне бажання висловитися також цим засобом. Ні, я писав їх, бо треба було мистецькою темою заповнити місце в журналі, з яким я випадково був пов’язаний. Ще під час навчання я був у подібному становищі: тоді теж був змушений зробити кілька нотаток з мистецтва, і ніколи б їх не написав, якби не потреба і натиск.

Я радий, що так сталося колись і тепер; і вдячний обставинам, які примусили мене це зробити. Не тому, що я вважаю це якимсь особливим моїм досягненням, але тим способом я був змушений здобути досвід, який сам собою ніколи б не з’явився. Я тоді побачив, що натиск обставин для мистця не таке вже велике зло. Мистець навіть повинен би час від часу написати оду на адресу тиску, бо він у багатьох випадках здатний подати мистцеві руку, немов потопаючому. Сьогодні я не думаю, що мистець у минулому був аж таким невільником замовника, як гадають тепер, і свобода, яку мистець дістав за нашого часу, не таке вже велике благо для нього, як може здаватися, поки дивитися збоку.

Звичка перетворюється у любов, і з часом я почав писати не тільки на замовлення, для журнала, але і з своєї внутрішньої потреби. Статтей було не багато, але я ними, мабуть, розмахав руку. Позбирав до купи записки, які почав робити ще в роки навчання, і з них зліпив щось ніби оповідання. Ніколи не зважав, що воно було у готовій до друку стадії, а сьогодні втратив зацікавлення до його проблематики. Це було оповідання про чоловіка: ні старого, ні молодого, що не мав настанови ні сякої, ні такої і загалом був ні сякий, ні такий. По якомусь часі невстрявання у справи світу йому до голови прийшла думка спалити всі книжки і все надруковане. Думка не надто оригінальна, вона приходила багатьом до голови вже раніше. Мотиви, що спонукали мене колись робити ті записки, сьогодні вже зникли, декотрі стали навіть зовсім неактуальні; але я ще й сьогодні дуже сильно відчуваю повінь задрукованого паперу, яка нас все більше і більше заливає. При сьогоднішньому видавничому темпі ця повінь з кожним роком збільшується. За якийсь час спеціялізовані бібліотеки нагромадять так багато книжок, що світ виглядатиме не таким складним, як література про нього. По інформації, наприклад, про людську душу може буде простіше звертатися не до літератури з психології, а безпосередньо до самої душі. Сьогодні я не думаю, що будь-яку справу можна розв’язати спаленням книжок. Але я переконаний, що одного дня автори домовляться про деякі обмеження книжкової продукції; щось — як контроль народжень, про який тепер так багато говориться, із страху, щоб людські маси не залляли нашої плянети до тієї міри, коли вона вже не зможе їх прохарчувати.

На всю свою тодішню активність, що відбігала від моєї стислої професії, я дивився як на виповнення порожнечі. Десь за цим мало бути так зване “чисте мистецтво”, яке я з року на рік все відкладав. Може навіть не “чисте мистецтво”, — я навіть боюся уживати таких загальників. Я почав заповнювати порожнечу тоді, коли зів’яла моя мрія. Зрештою, я, здається, завжди тільки заповнював порожнечу і ніколи не міг робити того, що найбільше бажав.

Я рисував від дитинства. Відколи пам’ятаю, весь час говорилося, що я колись буду вчитися малювати. Уже далеко пізніше я усвідомив, які тоді були мої уявлення про мистецтво. Це мені тоді не було ясне, ще й сьогодні ледве чи я міг би це з’ясувати гаразд, і коли скажу, що рисування і малювання вважав тоді тільки засобом, то я свідомий, що тим не багато сказав. Але таке моє наставлення вплинуло, мабуть, на те, що я віддавна не надавав моїм рисункам (малювати ж я почав куди пізніше) ніякої ваги. Я їх ніколи не зберігав. Ще й сьогодні до картин, відвернених до стіни, я більше не заглядаю, а коли хтось заговорить про них, я слухаю з опущеною головою і жду на першу нагоду — звернути розмову на інші рейки. Коли скажу, що роблю це, бо не досягнув у картині, чого хотів би, то також знаю, що я сказав не більше від утертої фрази. Зрештою, хто може сказати, що він досягнув, чого хотів? Якщо так, він напевно не багато хотів.

До своїх речей я ставився завжди дуже критично. Моє наставлення вплинуло на те, — а може сталося й навпаки, — що я завжди бажав того, і вже з дитинства вибирав, чого не міг досягнути. І тільки те мене цікавило — усьому іншому я не надавав ваги. Через таке наставлення в моїй праці заходили великі перерви: часом вони тягнулися роками. Коли відчував, що не маю нічого сказати (я знов ужив банальну фразу) я мовчав, маю на увазі: не малював. Коли навіть щось, але не досить ясно, то часто чекав так довго “на прояснення”, що моє первісне бажання стиралося і в’януло, і я його докидав до купи мого терпкого, не здійсненою минулого У мене його багато.

Коли я очікував на те, чого (як сам знав) ніколи не можу здійснити, обставини підсували інші речі. З часом я привикав до них, інколи навіть захоплювався ними, але це була моя друга любов. Може, кожен з нас має тільки другу любов? Може, першої взагалі не досягнути?

Може, вона тільки мрія, може, її нема? Якби не було, я вдячний за мою другу любов і за те, що вона виповнила порожнечу мого життя. Інколи думаю, що друга любов може не тільки виповнити місце першої, але спроможна перетворитися на першу.

Я не хотів би сказати, що мої неясні бажання були варті очікування; якщо й були варті, то це траплялося рідко. Багато того, за чим я тоді шукав, мабуть, зоставалося тільки ілюзією. Або я тоді не зауважував: шукав тільки за тим, що нжс було знайдене. Але не можу поминути цих моїх перших бажань, бо напевно вони якоюсь мірою вплинули на моє розуміння мистецтва.

Коли мені вперше звернули увагу на перспективу і я оглядав будинок з рогу, то бачив, як він з віддаллю зменшується. Тоді запитував себе: що було б, якби стати не на розі, а в центрі довгого буднику. Як його боки будуть зменшуватися: чи по прямій лінії, чи по кривій? Коли по прямій, тоді вони повинні бути в точці, найближчій до глядача, заламані, а це ж неможливе, бо не відповідає дійсності. А коли по кривій, то чому з рогу будинку вони ж зменшуються по прямій лінії? Чи може також по кривій?

Подібні думки родилися в мене, коли я рисував, і ними я, звичайно, був більше зацікавлений, ніж тим, що думав передати з допомогою рисунка. Вони мене інколи й зовсім відтягали від нього.

Це було давно. Я вчився тоді ще в середній школі. Я їхав поїздом і з вікна оглядав ліс, що добігав до поїзду, а потім, немов знеможений, тягнувся за ним. Я приглядався до укладу дерев, що під впливом руху скоро міняли свою позицію і форми. Коли я довше приглядався, то бачив: вони змінюються за точно визначеною схемою. Я тоді думав, що коли б ту схему дослідити, можна було б врисувати в неї змінні форми і позиції дерев і тим відтворити картину руху. Той образ, нереальний через зміни руху, зробив на мене тоді сильне враження. Він мене довго переслідував.

Яків Гніздовський - Автопортрет. 1981 рік.

Яків Гніздовський – Автопортрет. 1981 рік.

У той час я ще не чув про імпресіонізм і про експресіонізм. Але мої спостереження не були ні одним, ні другим. Вони радше зближувалися до кубізму, де одночасно було кілька вимірів предмета. В даному випадку мали бути одночасно три елементи; дерева, що надбігали; момент, коли вони були навпроти вікна поїзду, і ліс, що тягнувся за поїздом. Тоді я також ще нічого не чув про кубізм. Про своє спостереження і про спосіб передати його на площу я думав довго, навіть починав шкіцувати. Але я це робив, як зрештою ще й сьогодні роблю, на випадкових клаптиках паперу, без бажання їх зберігати. Я й тепер роблю шкіци до моїх картин на старих ковєртах або на незадрукованих місцях газети, які потім викидаю до коша. Тоді, як ще й нині, для мене найважливіше знайти схему і її, з допомогою шкіців, вивчити напам’ять: я старався олівцем знайти, закріпити і вивчити схему змінного краєвиду з вікна поїзду.

Тим часом я робив багато речей: малював дівчатам троянди до альбомів, рисував гімназійні табльо, робив афіші на гімназійні розваги, від часу до часу рисував голову когось із моїх колеґ, хто погодився позувати. Але це я робив немов жартома; до цього ніколи поважно не ставився. Серйозно ставився до того, чого не міг реалізувати, бо почував, що не підготований, або на перешкоді стояли інші причини. Хоч би так, як було з пейзажем з вікна поїзду. За тих часів, у моїх обставинах, я міг їхати поїздом тільки на ферії, два-три рази на рік. Я завжди чекав на чергову подорож, щоб відсвіжити колишнє перше враження і напоїти його деталями, які не могли утривалитися в пам’яті. Чекав з року на рік, довго: аж поки моє перше враження зів’яло і, не реалізоване, відпливло в минуле. Багато разів я немов би навмисне шукав за тим, чого не можна втілити в життя. І якраз цьому присвячував найбільше й часу і уваги.

Також іще в середній школі я зауважив, що звук перетворюється в образ, і я почав стежити за цим. Я любив приглядатися до дивних форм: вони з’являлися перед очима, ніби відблиск від музики і від людської мови.

Аж по багатьох роках я довідався про мистців, що малювали музику. Були виставки таких малюнків; Діснеєва “Фантазія” побудована на подібному принципі. Потім я прочитав декілька статтей на цю тему. Один з авторів видав навіть книжку, ілюстровану його ж малюнками відомих симфоній. Але більшість його малюнків була побудована на основі, дещо відмінній від моєї. Вони віддавали радше душевні переживання, які збуджувала музика. Із зорових явищ вони включали переважно кольори, що мали б відповідати певним інструментам. Я ж основував своє бачення звуків виключно на зоровому принципі.

Тепер я вже трохи ознайомлений з цим предметом, але тоді, коли я почав думати над ним, — ще нічого не знав. Мені сама думка рисувати звуки не давала спокою. Ледве чи я тоді міркував про щось інше. І хоч, крім маленьких шкіців, не вдалося мені нічого з того реалізувати, може з усіх моїх ідей — ця найдовше мене переслідувала. Вона і спрямувала на ту дорогу, якою я тепер іду, — може дужче, ніж яке інше моє бажання. Спрямувала мене до Академії мистецтв. Ще й досьогодні залишилася вона моєю найменш зів’ялою мрією. Ще й тепер час від часу вона намагається виринути на поверхню і домагається від мене здійснення.

Вступаючи до Академії мистецтв, ми, учні, мали, крім рисункового, ще й письмовий іспит. Тема була: “Чому я вступаю до академії”? Це дуже гарна тема і дуже важка, бо хто тоді без банальностей міг сказати, чому він вибирає в житті ту, а не іншу дорогу? Хто з нас тоді знав, як ця дорога в дійсності виглядатиме, коли з неї час здійме романтизований серпанок? Мене ця тема збентежила. Я рідко кому говорив про мої задуми і пляни. Не очікував, що тема змусить мене про них говорити; не був приготований на інші пояснення і почав писати про свої синестетичні спостереження і задуми. Але це не було для мене таке ясне, як я думав, і, як виявилося, не було легко його формулювати. На середині сторінки я застряг у своїх міркуваннях, і не лишалося нічого іншого, як закінчити допискою про те, що мені розболілася голова. Тоді справді почала голова боліти. Мене прийняли до Академії, але я ніколи не довідався, що думав професор про моє письмове завдання. Я не мав сміливости про це запитати, найбільше, мабуть, тому, що боявся; він його і не помітив.

Згадую про це, бо коли я вступав до Академії мистецтв, не мав на думці того, що мої колеш. Моїм бажанням не було вчитися рисунку і малюнку щоб пізніше малювати картини. Мій плян, хоч уявно покривався з плянами моїх колег, був інший. Я знав: мушу набути досвід і вправність, виробити собі смак, щоб потім уміти рисувати звуки. Рисуючи модель, я властиво тільки підготовлявся відтворювати звуки, в кінцевій стадії маючи на увазі абстрактний образ.

Коли я сьогодні кину оком в минуле, я свідомий дуалізму, в якому тоді перебував. А він не міг пройти без впливу на моє розуміння і на мій підхід до мистецтва. Коли не стало рамок школи, я не робив того, що вважав шкільною вправою; а мої зорово акустичні пляни були вже такі зів’ялі і час показав так багато труднощів, що вони здавалися мені непереборними. Проте, вони ще не були до того зів’ялі, щоб я міг їх відірвати від себе і викинути, як пучок засохлих квітів.

Ще в школі я зрозумів: щоб відтворювати звуки, потрібний досвід, так само, як він потрібний, щоб віддавати модель. Справа не тільки в перенесенні звуку на образ, як це можна досягнути електронічними засобами, — ні, справа в індивідуальному підході мистця. В цьому не тільки допускається можливість різних стилів — вони бажані і неминучі. Електронний запис — механічний, він завжди однаковий. Передача звуку на образ, рукою мистця, мала б свої стилі, мала б свою історію — так, як їх має мистецтво.

Почавши потім студіювати мистецтво за кордоном, я радів, що одночасно матиму змогу вивчати й чужоземні мови, такі потрібні для моїх звуко-рисункових плянів, які я вже тоді в основному звужував до людської мови і до можливости створити універсальну азбуку.

Я думав також, що синестетизм можна б застосовувати і в балеті і цією методою старатися відшукати первісні рухи, якими людина реаґувала на звуки, бо я переконаний, що з цього коріння виріс танок. Він тільки протягом віків затратив відчуття свого джерела і почав надолужувати сентиментальним ліризмом. Я думав, що з допомогою синестетизму можна завернути балет назад — до його первісних джерел.

Над усім цим я думав довго, але моя ідея майже зовсім зів’яла, позбавлена можливости здійснення. Я боявся підходити до теми, для якої, мені здавалося, не мав ні відповідного спокою, ні часу, ні достатніх даних. І я завжди чекав на кращі умови.

Сьогодні, по багатьох роках вичікування, мій ентузіязм до синестезії ослаб, і я сумніваюся, чи я ще міг би зосередитися гаразд і відновити живе зацікавлення, потрібне при її реалізації. Може, я був би в стані це зробити, та ледве чи міг би знайти досить вільного часу і засобів, бо в такий час не міг не побачити безлічі труднощів. хоч би тільки перед акустичною азбукою. Коли її призначати для запису всіх мов, то тут потрібні фахівці-мовознавці, що подавали б інформації, а потім помагали б спільно виробити компромісно рішення, бо по довгих ваганнях я не можу вірити ні в що інше, крім компромісу.

Все таки, хоч я зустрічався із стількома труднощами, а їх було б без порівняння ще більше про реалізації, я вірю в можливість такої азбуки. Вона колись буде створена, якщо звукова стрічка не витиснить письма і не оберне його в музичний експонат: показати, як в наші тисячоліття записувалися людські думки, хроніки подій і телевізійні програми, що називалися красним письменством.

Можливо, тоді танок і балет стануть також анахронізмом, і люди відучаться ходити, що вже тепер починається у більш цивілізованих країнах. Можливо, що ноги громадян майбутнього занидіють, і на щось таке, як танок, не буде ні потреби, ні спроможности. Але якщо поступ не буде в стані так дуже змінити людину і щось ніби танок, а може й балет існуватиме, то цією звуково-зоровою методою можна буде спрямувати їх.

*

Але я ще повернуся до своєї довгої кімнати на 94 вулиці у західньому Нью-Йорку, хоч не надовго. Ця кімната незабаром виявилася малою, а передусім була надто дорога. Менше ніж за половину ціни я найняв неогріване п’ятикімнатне помешкання в східньому Бронксі, на 138 вулиці, і там продовжував здійснювати свої пляни. Це був другий рік мого перебування в Нью-Йорку. Я вже мав деякий досвід і не міг не бачити, що часто мистець дуже дорого мусить платити за свою свободу і за свою незалежність. Але, на думку мистця, все це — тільки переходове! Немає мистця, що принаймні на дні душі не вірив би у таку схему своєї біографії. Він не бачить, що більшості мистців ніколи не вдається вийти з своєї ілюзії. Він не хоче бачити того, що в нашій соціяльній структурі просто немає для кожного з мистців місця і в наш час цілковитої централізації і масової репродукції він майже зайвий. Наша доба ще потребує всього кількох тренованих солістів і властиво потребує не їх, навіть і не їх творів, а тільки права репродукції — механічним способом розмножувати їх твори на мільйони, щоб ними комерція могла засипати нашу плянету.

Може, мистець це й бачить, але в кого дозволить совість докоряти йому за те, що він хоче, скажім, на короткий час відвернутися від своєї дійсності і жити в надії, що може якраз його картину зауважить представник комерції. Заки це станеться, він мусить гарячково працювати, видушувати із себе, як із цитрини, все нові твори, робити виставку за виставкою, пнутися із шкури, щоб звернути на себе увагу публіки.

Мистецькі виставки впоряджують сьогодні музеї і комерційні ґалерії. Мистецькі товариства створені майже виключно для того, щоб мистці могли спільними силами найняти приміщення і там показати свої твори. Ці товариства, може, — найбільш ідеалістичні, але в них найменш реалізму. Це або групи авангардних мистців, що випередили свій час і шляхом виставок намагаються здобути визнання публіки; або групи мистців, що не тільки не перегнали свого часу, але їм не вдалося й добігти до нього. Вони теж гуртуються, аби пропагувати, а з тим може й продавати власний анахронізм. Зокрема у Нью-Йорку існує безліч інших груп, де кожний може виставляти, може мати і публіку, і прихильників своєї творчости (кожний має якихсь знайомих чи приятелів).

Тут також двічі на рік митці різного стажу виставляють свої твори на вулицях. Увесь квартал Грінвіч Віледж стає тоді однією великою виставкою. Мистці виносять туди свої надії і розвішують їх на парканах, на стінах будинків, ставлять на тротуарах. Більшість із цих мистців немов би випадково потрапили до цієї професії, але між ними є й талановиті люди, — вони ще не мали можливости іншою дорогою показати свої твори. Сподіваються, може тут хтось їх зауважить і відкриє ширші перспективи. Шанси невеличкі, але надії ніколи не стоять у правильному відношенні до дійсности.

Митці там і самі стоять біля своїх картин, дивляться на глядачів із безмежним очікуванням. В їх очах, без огляду на їх вік, відбивається бездонна втома, мабуть, від того, що їхній погляд без упину пересувається по натягненій тоненькій ниточці, що врізується в їх зір. Один кінець закинено десь на вершок слави, а другий зачіплено на соціяльному дні, на якому вони переходово перебувають. Жодна професія не дає людині такої амплітуди можливостей, таких піднесень і таких занепадів. Більшість із тих мистців не має ніяких даних на успіх, — вона живе у перманентній ілюзії. В інших умовах це були б скромні і навіть задоволені люди. В минулому вони мали своє місце. Коли існували мистецькі виробництва, вони були помічниками і співтворцями. Вони навіть мали деяку змогу рости: коли, скажім, котромусь із них майстер доручив домалювати янголові крило, а може і обличчя. Історія залишила багато подібних деталів з позакулісного життя мистецьких робітень. Декотрі з тих помічників, які тоді вже юнаками ішли в ремесло, вироблялися на мистців і потім самі влаштовували робітні. Сьогодні немає таких майстерень, де мистці могли б формуватися. Немає ні тих, що провадили б робітні, ні тих, що їм помагали б. Сьогодні і одні й другі опинилися на тій самій площині, де багато говориться про творчість, але ніхто з них не має можливости показати свої здібності. Часом навіть важко відрізнити одних від других.

Я не хотів би, щоб ці відомості стягали з Олімпу когось із молодих мистців, але думаю: краще остерегти, щоб саме життя не стягнуло непідготованого наниз.

*

Опинившися в Нью-Йорку, я передусім вирішив оглянути мистецькі виставки. Я не міг не зауважити піднесеної температури, в якій тут працюють мистці. Я мав враження, що вони роблять усе можливе, аби якось звернути на себе увагу. Якщо не якістю, то кількістю намагаються один одного перекричати. Я побачив тут картини завбільшки в спортивні площі; може, я трохи переборщив, але щось менше від спортивних площ надто мале, щоб з ним порівняти полотна так званої “Нью-Йоркської школи”. А дереворити — як двері, і тут уже зовсім нема переборщення. Інша справа, що колись мінія-тюрнет потребував далеко більше часу на два-три квадратні сантиметри площі, ніж сучасний митець на свої двері. Але дверей ніхто не може обминути, їх і здалека мусить зауважити кожний. При таких інфляційних форматах мої скромні речі нe мали ніякої шанси, щоб їх хтось зауважив. Крім того, я мав із собою не багато, лише декілька картин. Це були ще мої шкільні речі. Декілька дереворитів, які я мав, теж були ще і часу навчання. Мої можливості зацікавити одну з комерційних ґалерій були скромні. Я й не звертався тоді до жодної з них.

Hnizdovsky2

Невдовзі після приїзду до Нью-Йорку я прочитав, що Пенсільванська академія підготовляє виставку малярства у Філядельфії. Я дуже зрадів, прочитавши, що одним із членів жюрі цієї виставки мав бути Ясуо Куніоші — той, хто всього кілька місяців тому нагородив мій натюрморт. Як мені пізніше переказували, це за його ініціятивою преса приділила мені так багато місця. Я не був знайомий з Куніоші. Через кілька років після мого приїзду до Нью-Йорку він помер, і я вже не мав змоги з ним познайомитися, Якраз тому, що ми не були знайомі, я мав усі дані вірити: його зрозуміння до мого способу малювання було щире. Думаю, що він собі пригадував мою картину, і припускаю — вона була б прийнята і включена у виставку. Це могло б мене ще деякий час тримати в ілюзії, а пізнання дійсности віддалити на кілька місяців.

Але тоді, ще тільки недавно приїхавши з Европи, я був необізнаний із місцевими умовами, до того ж — обвантажений найрізнішими сумнівами (я завжди їх мав). Я думав: як мені посилати туди цю саму картину? Я боявся, щоб Куніоші не подумав, ніби в мене немає більше речей або що я хочу використати його добре ставлення до мене. Цього я найбільше боявся. І відомий йому натюрморт я залишив дома, а на виставку послав дві інші картини. За якийсь час дістав відповідь: мої картини не прийняті. Це був для мене удар, — більший, ніж він об’єктивно повинен був бути. Хто трохи ознайомлений з подібними улаштуваннями, знає: жюрі часом із десяти тисяч надісланих речей вибирає такий малий процент, що попасти туди чи на виставку не попасти — це майже справа випадку. А крім того, половина місць резервована, як звичайно, для запрошених мистців, що не підлягають жюрі, тим то шанси бути включеним у виставку ще менші.

Я був тоді у жахливій ситуації. Матеріяльний стан мій був злиденний, а моральний — також. Матеріяльні труднощі не були для мене найважливіші. Я міг би їх сяк-так подолати скромними спорадичними заробітками, що їх не було так важко дістати. Але мені бракувало чогось іншого: більш ніж повітря, я потребував заохоти.

У той час один із моїх дереворитів (ще шкільний) був включений до великої графічної виставки у Нью-Йорку; і був згаданий у пресі. Для необізнаних з обставинами згадка в пресі не багато значить, вона і в дійсності не значить багато. Але преса часто навіть не відзначає цілої повені мистецьких виставок, а як і робить це, то з сотень імен згадує декілька. Мистця не можна осуджувати, коли він чекає хоч би на те маленьке підтвердження його життя. Дереворит мій тоді закупила Конгресова бібліотека у Вашингтоні. Моя знайома в листі висловлювала радість, що вже моя ситуація розв’язана. Тим часом вона навіть не починала розв’язуватися. Такі закупи роблять щорічно без особливого розбору: чи купується черно, чи полова. Це могло б дещо значити, коли б траплялося часто і в різних місцях. Тоді могло б бути деякою підбудовою для популярности мистця. Відокремлений випадок, як от мій, майже позбавлений значення. За короткий час перебування в Нью-Йорку я бачив багато зірок, що блиснули і сьогодні вже погасли; я був свідком народження багатьох слав, про які тепер уже ніхто не згадує.

Випадок не так врадував мене, як пригнобив. На виставці був мій іще шкільний дереворит, кількарічної давности. Олії теж були із шкільного часу. Я мав їх декілька. Новіших речей зовсім не мав. Здавалося б: не було ніяких перепон, щоб почати працю над новими речами. Я мав вільний час, багато, багато його, бо рішуче постановив не брати ніякої постійної заробіткової праці. Якщо й не міг відмовитися від деяких заробітків, то брався до них тільки вечорами, а вдень працював для себе.

Але це не все. Віддаль між школою і сьогоднішнім днем була надто велика. Я не міг робити так, як колись робив, а як робити тепер — не знав. Це стосувалося і олій, і рисунку, і дереворитів, усього, до чого я тоді брався. Я відчував: між моїм розумінням мистецтва і моїми технічними можливостями не було відповідности в часі. За сім років після закінчення мистецької школи я віддалився сам від себе. Між теорією і практикою в мене пролягла прірва.

Я не хотів і не міг завертати своїх думок до практики, що була сім років тому, а дотягнути практику до пізніших думок теж не міг. Треба було засипати прірву, або перекинути через неї міст. Але це виявилося не легкою справою. Я навіть не припускав, що витрачу на це багато років.

Я не мав ні відповідного місця до праці, ні засобів придбати матеріял. Мусив установити ієрархію важливости для речей. Фарби повинен мати: це головне. Але вони могли бути і були дешевші. Льняне полотно я замінив на старий мішок. Став постійним клієнтом однієї з великих крамниць у нижній дільниці східнього Нью-Йорку, де за центи купував старі мішки. Дома прав їх, натягав на підрамники, сам ґрунтував і починав малювати. Але кожну розпочату картину обсідав рій питань, що назбиралися за роки, і я не міг їх зігнати з полотна. Перед кожною новою картиною лежало сто доріг, і я не знав, на котру вийти. А вирішив бути незалежним мистцем і мусив вибрати якусь дорогу, бо в цьому була моя єдина надія. Я знав, якщо тепер не розв’яжу цієї справи, то вже, мабуть, ніколи не зможу цього зробити. Тоді вперше відчув, що не можу відкладати вибору. Було надто пізно. На моєму шляху стояли сумніви. Я робив усе, щоб їх розігнати. І коли мені здавалося, що вони підступили під мене, я починав малювати, але її же перші мазки, покладені на полотно, починали, немов розчин, розпливатися сотнею неясних каналів.

Часом я кидав усе і довго, до втоми мандрував парком, що був зараз за рогом. Я повертався, але розчина так і стояла на розпочатій картині. Я починав другу картину, але на ній знов з’являлася та сама розчина. Так виглядав тоді мій кожний день. Десь на дні серця в мене мусила бути крихітка віри, коли я міг знову й знову сідати перед полотном, знаючи, що побачу ту саму розпливчасту розчину.

Через деякий час, по різних спробах, мені спало на думку перейти кожну з тих доріг зокрема. Проти власного переконання і проти власного смаку я брав одну яку-небудь дорогу і згортав у неї усю розчину, хоч знав, що ця дорога нікуди не веде. Ні одна з тих доріг не була моя, але я не міг позбутися думки: всі дороги разом становлять єдиний шлях, що мене кудись запровадить. І не було стежки, якою можна було б перебігти навпростець і скоротити шлях. Треба було знов і знов повертатися до вихідної точки і від початку ступати все на нову дорогу — тільки на те, щоб вкінці відвернути картину до стіни і розпочинати другу, що, як і попередня, не мала мене нікуди привести. Я був свідомий: тільки докидаю нові речі в купу відвернених до стіни картин, куди більше не заглядав. У той час я багато картин перемалював. Щоб не робити нових видатків на полотно і підрамники, я малював на тих самих картинах інші. Іноді так часто їх перемальовував, що вони робилися від багатьох шарів фарби важкі, як оливо. Це не було легко. Але я знав: без цього не вийду з колеса.

Я вже раніше зауважив, що людина дуже витривала; може багато витримати. Передусім — має здібність призвичаїтися чи не до всього. І я мав щастя звикнути до своєї безнадійності. Через якийсь час мене навіть почала забавляти ідея редукції моїх доріг. Я почав радіти вірою, що за день, тиждень чи місяць передо мною буде на одну дорогу менше.

Це все стосується більш-менш тільки технічної сторони моїх тодішніх турбот. Але тоді я не тільки не знав, як малювати, — що гірше: я не знав, що малювати. Це моя давня болячка, і вона коріниться у моєму загальному наставленні до мистецтва. Я здавав собі звіт: не можу надіятися на дарунок, який поставить передо мною й мотив, якого я так довго шукав, і готовий спосіб, як його закріпити. Тоді я не знав, що і одне і друге — часто наслідок самої праці; що і мотив і спосіб його реалізувати, якого мистець шукає далеко, — часто буває коло його власної руки. В той час, такий скрутний для мене, я декілька разів відхилив замовлення на портрет (хоч портрет завжди любив). Сьогодні з приводу цього мене огортає невимовний жаль і за тими обличчями, і передусім за тодішній безмежний холод моєї душі. Відхилив я також кілька пропозицій учити малювати. Люди, мабуть, посміхалися або вважали, що я був нещирий, коли говорив тоді, що сам не знаю, як малювати. Я говорив правду.

Але тієї осені 1950 року я постановив не займатися нічим іншим, тільки мистецтвом. Повороту назад не було. Я попалив за собою всі мости. Часто так робив, коли не довіряв своїй відвазі. Почав малювати наперекір власному переконанню. Може й кожний мистець так починає після довгої перерви? Я малював пейзаж, яким не захоплювався; малював натюрморт, від якого нічого не очікував. Змушував себе і до різних “стилів”, в які не вірив, випробовував також різну техніку. Через них сподівався дійти чи повернутися до мого малярства. Ту саму тему, з якою застряг в олійній техніці, пробував перенести на кольоровий лінорит. Що, на мою думку, не вміщалося в малярстві, я пробував перенести в скульптуру, яку згодом почав робити: так звану “малу” чи “дрібну”, бо і не мав засобів на матеріял, моя кухонна кімната була не досить простора і не дуже відповідна для скульптури. Деякі теми я переносив з малярства також на мальовану кераміку, коло якої тоді заходився працювати. Навіть спорядив у своїй кухні керамічну піч. Проводи в тому домі не були розраховані на таке навантаження електричного струму, і тільки мої сусіди знають, скільки корків я тоді спалив.

На власному досвіді я побачив (хоч історія мистецтва все це пригадує), що матеріял зумовлює стиль, і навпаки. Матеріял деякою мірою зумовлює і тематику. Тоді, також на власних спробах, я переконався: шукаючи форми нової, можна впасти в стару або в таку, що не властива даному матеріялові. Тому я пробував знайти певну розв’язку в різних матеріялах. Коли проба стверджувала мій погляд, що вона не властива даному матеріялові, я знав, що вона і не моя. Тоді це все не було мені ясне, — я керувався інстинктом. Не так мої план і витривалість, як мій інстинкт не дозволив зупинитися на дорозі, на одній із спроб, і її розбудувати, немов свою власну дорогу.

У той час я шукав себе, але, властиво, не знав, чому це робив. Також не знав, чому був загублений. Випробовував різну техніку і різні матеріяли, але не знав, чому роблю це. Я робив це, як тисячі інших мистців, що, мабуть, також не всі знали: чому? Тут надто багато причин, щоб можна докладно це вияснити.

Десь у 1959 році я намагався усвідомити собі одну з причин — у статті “Станковий живопис”. Ледве чи в ній повелося мені викласти як слід те, що було на думці. Але я й тепер переконаний: шукання сьогочасного мистця виводяться головне з кризи станкового живопису, а криза настає, мабуть, від пересичення. За декілька сторіч станковий живопис посів провідне місце у західньому мистецтві і відсунув у свою тінь всі інші роди мистецтва. У нашому сторіччі він немов би “покаявся” і вирішив поставити речі на їх власні місця. Він готовий сплачувати свій борг. Сьогодні в світі панує якесь загальне каяття. Біла людина кається за свої колонії і не тільки починає сплачувати їм свій борг, але також заохочує їх до незалежности. Вона чинить це супроти себе, як і діяльність станкового мистецтва спрямована проти нього самого. Крім малярства, станковий мистець займається ще керамікою, вітражем, килимом; у малярстві він випробовує різні матеріями і техніку, часто невластиві техніці олійній, щоб тільки довести: всі роди мистецтва рівні перед Богом і мають однакове право на незалежність. У нашому сторіччі мистець почав їх визволяти, і це, мабуть, головна ознака і функція мистецтва нашого часу, а може й нової людини.

*

Вже в час навчання я мав вироблений, відносно чіткий стиль і в малярстві і в графіці; принаймні про це так говорилося. Очевидно, там були впливи, багато їх, але вони були сконцентровані і справляли враження стилістичної єдно-сти. Це — реалізм (казали, що він сучасний), але він радше схилявся до історизму, може, тому й нагадував сучасний. Мої тодішні уподобання у малярстві оберталися біля Бройґеля, Ель Ґреко і Дюрера — у графіці. Маючи порівняно вироблений стиль, я опинився тепер у становищі гіршому, ніж початківець. Для його шукання немає ніяких перепон, він береться за справу від початку. Той, хто вже йшов у якомусь напрямі, найперше мусить повернутися до вихідної точки. Чим далі хто зайшов, тим довша дорога повороту. А повертатися завжди важко. Передусім треба зректися всього здобутого. Треба відкинути легкість, яка завжди з трудом здобувається, треба зійти з уторованої дороги і шукати нової.

Відгуки на мої шукання були різні: мова йде, очевидно, про моїх приятелів і знайомих, бо своїх праць я тоді не показував широкій публіці. Дехто щиро ставився до моїх тодішніх експериментів. Відвертаючи одну за однією картини від стіни, вони казали, що та чи інша з них — знахідка, що я знайшов себе, що це був я. Тепер я хотів би запевнити моїх приятелів: я тоді гаряче бажав, щоб так було; всіма силами намагався повірити їм і їх доброзичливим словам, але не міг. І після відвідин тих, що єдині мене в той час чудово підтримували на поверхні, я напинав на підрамник ще одне полотно і починав намацувати ще одну дорогу, щоб себе впевнити: вона теж нікуди не веде.

Мистці шукали з метою знайти, я тоді шукав, щоб не знайти нічого.

Сьогодні, коли ті труднощі подекуди вже за мною, я радий, що тоді не спокусився бажанням і частою порадою скоротити їх і зійти з розпочатого шляху, бо це було б не скорочення, а якраз продовження моїх труднощів.

Так я тоді працював. Не бачив успіху назовні, а щогірше — не мав його всередині. Це тривало довго, роками. Аж одного дня — майже чудо. Коли я ставав перед напнутим полотном, відчув радість, що рідко трапляється. Це була радість, для якої зовнішні вияви зайві; спокійна, глибока радість, що ніколи не забувається. Сьогодні боюся навіть відновлювати, боюся її торкатися і аналізувати її. Боюся, щоб вона від того не розплилася і не зникла; хотів би її завжди відчувати, як цілість, як найкращий спомин.

Яків Гніздовський - Автопортрет. 1971 рік.

Яків Гніздовський – Автопортрет. 1971 рік.

На полотні не було вже сто доріг і не десять, — було їх кілька, може п’ять. Боявся їх рахувати, щоб через це знов, як попереду, не розгалузилися. Мене цілком задоволяло відчуття, що їх не багато. Вони були чистіші і менш розпливчасті. По кількох місяцях я побачив ще менше їх, і вони були ще пряміші і виразніші; може, тільки три, потім дві. Після цього, як я рахував вниз, ішло число один, але й тепер, по довгих роках сумнівів, мені самому важко переконатися, і я не знаю, чи я дійсно відзискав віру (чи я вжив тут відповідне слово?). Бо це було б щось закінчене, а я не почуваю, що в стані в це вірити. Признаюся: я зовсім не намагався знайти одну дорогу. Я навіть боюся однієї дороги. Моє відчуття мені підказує, що одна дорога, як і всі, нікуди не веде.

Після таких тривалих труднощів, що часом виглядали — немов би не мали кінця, раптом все для мене почало бути легке. Я тоді наче вхопив магічний ланцюг. По багатьох роках сумнівів мені здавалося, ніби я себе знайшов, коли можу вжити цього терміну, такого улюбленого серед мистців, і так безнадійно впертого. Мій спокій, навіть почуття легкости і невимушеної забави, яку почав я знаходити під час праці, — могли свідчити, що я знайшов себе, але так само могли свідчити, що мої, колись високі, вимоги до мистецтва знизилися.

По таких довгих пошуках я в кінці знайшов і мотив і, здається, також дорогу до нього (вони завжди — разом). Роками шукав за ними всюди, а знайшов у моїй власній кімнаті, у власній кухні, у власному коридорі, і на розі власної вулиці. Все це було біля мене, але немов сховане мрякою від мого зору. Це були мої сплячі царівни.

Я був врадуваний, побачивши їх, але при моїй радості не міг не зауважити: вони дивилися на мене своїми широко відкритими очима, як на не надто моторного, бо потребував багатьох років і далеких мандрівок, аби знайти те, що завжди було поруч. А одна з моїх пробуджених царівен, найближча до мене, біля якої я щоденно проходив і її не зауважував, а тоді якраз почав малювати, не тільки дивилася на мене здивовано і трохи згорда, але і промовила (може дещо сентиментально, як на мій смак):

“Я роками ждала на цю мить, ще з того часу, як мене закляли у цю стару піч. Відтоді тільки виварювали з мене і випікали, а потім без кінця вишкрябували сталевою вовною і мили порошком, що в’їдався в мої очі. Я трохи віддихнула, коли ти впровадився до цього замку. Ти мені не надокучав варінням чи безперервним чищенням сталевою вовною. А цією пилюкою, що осіла на моїх русявих косах, ти не журися, мій принце. Вітер волі, яку ти дав мені, скоро її розвіє”.

*

Це виглядає, як щасливе закінчення голівудських фільмів, але не про це я думав, перериваючи мій діялог із читачем. Я хотів уникнути нових запитань, на які не завжди міг би відповісти. От, скажім: чи виправдали себе мої багато років сумнівів і часом справді важкої праці?

Що сталося з пробудженою царівною? Не знаю. Цілу дільницю, де був дім, а в домі кухня, вже завалили. Немає ні дому, ні дільниці. Через них уздовж і впоперек переїхали важкі трактори і вирівняли площу. Потім поставлено зміцнені сталлю бетонові стовпи, на яких виросли багатоповерхові житлові будинки. Більше ніяких відомостей я не міг би подати про мою царівну.

Я урвав розповідь саме на цьому місці, щоб також не втомлювати читача новими сумнівами, чи переповідати відому історію людини, що шукала трунку, який би назавжди вгасив її спрагу. Коли людина зрештою і знайшла цей трунок і випила його, то усвідомила, що вона й далі так само спрагла, як колись.

Яків Гніздовський, 1966

 

Share This