Український скляний фігурний посуд  XVIII ст.

Принцип взаємозалежності утилітар­ного та художнього початків, здавна закла­дений як основа існування народного мистец­тва, відбився в українському художньому склі, розквіт якого припадає на  XVIII ст. 

У мистецтві гутного скла цього періоду помітні докорінні зміни щодо поліпшення якості скломаси, удосконалення форм по­суду та поширення його асортименту, впро­вадження різноманітних технік худож­нього оздоблення.

Велику групу українського скляного посуду XVIII ст. складає фігурний посуд для зберігання рідини, який за типологією форми є одним з найбільш декоративних. Прихильність до анімалістичних мотивів, як одна з характерних рис народного мис­тецтва, позначилась у поширенні саме цього типу посуду. Створення фігурного посуду, поки скло ще “живе”, було цілком природ­ним для українських гутників, які застосо­вували техніку “вільного” видування.

Звичай створювати фігурний посуд у вигляді звірів і птахів різними народами світу був пов’язаний з міфологічними уяв­леннями та йшов від культу тварин. У старо­давні часи магічна функція цього посуду була головною, згодом перемогу отримала естетична.

У світовій культурі зразки моделювання фігурного посуду зустрічаються з часів Ста­родавнього Єгипту та Китаю, критомікенської культури та ін. Серед пам’яток матері­альної культури, знайдених на землях сучасної України, посуд у вигляді тварин посідає значне місце. Однією з стародавніх пам’я­ток фігурного посуду є шийка великої гли­няної товстостінної посудини у вигляді голови ведмедя, знайдена у Чернігівському Поліссі. За визначенням Б. Рибакова, під керівництвом якого проходили розкопки, ця ритуальна посудина належить до юхновської протослов’янської культурні.

Провівши дослідження, Б. Рибаков навів ряд аргументів на користь версії, що святи­лище, “головний зміст” якого йшов від культу ведмедя-тотема, було присвячене богині Ладі, значення якої співпадає з давньогрецькою Артемідою. У середньовічній Європі побутував фі­гурний посуд — водолії-акваманіли. Брон­зові акваманіли німецького походження із зображенням лева відрізнялись особливою стилізацією та виразністю. Відомо, що в Угорщині їх використовували не лише як руко­мийники, а ще й як посуд для вина. В роман­ські часи акваманіли привозили на Русь. Майстри Київської Русі, скориставшись зраз­ками з Європи як ідеєю, створювали своєрід­ний керамічний фігурний посуд. В Україні та в Росії серед глиняного начиння досить часто зустрічаються великі за розміром посу­дини у вигляді лева чи барана.

Гутний фігурний посуд має багато спіль­них рис щодо характеру трактування фор­ми, об’єму з керамічними акваманілами. Та неохідно відмітити, що гутники насамперед використовували природні якості скла: полиск, гнучкість, прозорість тощо.

Для українського фігурного гутного по­суду характерно, що формування йшло від зразків побутового посуду. Так, вихідною формою для створення птахів була кругла пляшка. Ведмедик, коник походять від ци­ліндричної пляшки, тоді як баранець, каба­нець є переробкою форми барила.

Серед українського скляного фігурного посуду найпоширенішими та найулюб­ленішими були пляшки-ведмеді.

Природа культу ведмедя має досить сталі форми як на Сході, так і на Заході, де він є одним з головних героїв тваринного епосу. Існує багато свідчень, які вказують на архаїчність міфопоетичних уявлень про ведмедя та пов’язаного з ним культу. Під плином часу форми поклоніння ведмедю — пращуру людини, ведмедю-оберегу змінювались. Також змінювалась сама суть образу.

Український фольклор багатий на при­казки, прислів’я, пісні, присвячені цьому персонажу, як от: “Ведмідь пиво варить”, “У ведмедя десять пісень і всі про мед”, у яких простежується зв’язок з давніми риту­алами. Стародавній вислів “бороти ведме­дя” означав — наливати з пляшки у формі ведмедя. Але усна народна творчість була лише складовою частиною досить розвиненого комплексу народної обрядовості, яка пов’язувалась з цим звірем.

Всебічно вивчаючи природукульту ведмедя, В. Клінгер зазначав, що у народній обрядо­вості найглибший слід залишило уявлення про чудові здібності ведмедя відвертати злі сили та приносити у дім щастя. В Україні ще у XIX ст. домінував саме цей погляд. Так, господині ніколи не пропус­кали нагоди запросити до хати мохнатого гостя з поводирем.

Образу ведмедя надавалась шлюбна символіка, символіка плодючості, і тому цей персонаж у природньому чи ігровому варіанті був невід’ємним атрибутом весіль­них свят. Також у народній свідомості по­ширеним було поняття, що Господь обер­нув мірошника у ведмедя. І саме подібне ставлення до природи ведмедя, в якій закла­дено риси антропоморфності, позначилось і на характері його образотворчих форм — майже завжди ведмідь зображався на двох лапах.

Цікаво, що, незважаючи на популяр­ність образу ведмедя, на його поширення у фольклорі, образотворчі та пластичні фор­ми цього персонажу були слабо розвинені: зображень ведмедя в українському народ­ному мистецтві дуже мало.

Тим ціннішими є скляні пляшки-ведмеді, які широко побутували в Україні в XVIII ст. Їх можна розглядати як транс­формований відгомін прадавньої традиції. Про призначення цього посуду писав М. Бі­ляшівський: “Служила вона не для щоден­ного ужитку, а подавалась на святах, на весіллях і т.д. з більш смашним питвом — наливками та настойками, а то і з вином. Ще й тепер селяне, що мешкають поблизу гут, замовляють старим гутникам, як тра­питься у кого весілля, ведмедиків для наливки — на базарі вже їх не достанеш”.

Композиційна структура пляшок-ведмедів відносно стала, тоді як зобра­ження інших тварин відзначаються значною вільністю. До вихідної форми вед­медика — циліндричної пляшки — викори­стовуючи технічний прийом “продув”, додавались голова, лапи, хвіст. У Західній Європі у XVIII ст. для моделювання фігурного посуду переважно застосо­вували простіший прийом — наліпи.

У формотворенні пляшок-ведмедиків майстри відштовхувались від життєвих спо­стережень, однак не копіювали “реальний прообраз”, а, як це має місце у декоратив­ному мистецтві, видозмінювали форму, надаючи їй фольклорного тлумачення, враховуючи функцію виробу та специфіку матеріалу. При цьому відбирали найсуттєвіше: постать ведмедя, дещо “олю­днена”, впізнавалась безпомилково.

Гутники підкреслювали кремезність, незграбність звіра, що створювались за допомогою свідомої непропорційності форм. Образному звучанню ведмедиків були надані риси доброзичливості, привітності. Підсилю­вали образне забарвлення та пластику об’єму додатковими декоративними засобами: ліпленням і розписом.

Ліпні візерунки щедро прикрашали пляшки-ведмеді. Декоративні стрічки та смуги накладались вздовж лап, навколо тулуба, на спині та на голові ведмедя. Інколи наліпи були іншого кольору, ніж основна форма (наприклад: пляшка-ведмідь виконана з білого прозорого скла, а наліпи — з темно-синього, кобальтового скла). Подібне декоративне оформлення характерне для пізнішого часу, — приблизно до середини XIX ст.

Цікавим зразком є ведмедик блакитного кольору з червоними очима (Збірка музею І. Гончара). Ця посудина походить з Житомирщини, де залягають піски з домішками титанової руди, які й надають склу неповторного блакитно-прозорого відтінку. Цей ведмедик, як справжній ху­дожній витвір, демонструє майстерність склодува.

Збереглось небагато пляшок-ведмедів, розписаних олійними фарбами, де окремо намальовані квітки суцільно вкривають вед­медика. З точки зору цілісності форми розпис, звичайно, руйнував її. Але, виходя­чи з народної естетики, якій притаманна любов до яскравих кольорів і форм (розпис дерев’яної скульптури), подібний декора­тивний засіб розглядався як спроба ство­рити враження оточуючого середовища та як „вбрання” до оголеної форми. Олійний розпис надавав пляшкам-ведмедикам свят­ковості, урочистості, що виходило з їхнього функціонального призначення.

Слід підкреслити, що утилітарність, де­коративність, змістовність пляшок-ведме­дів були підпорядковані одна одній, і саме це й зробило їх справжніми творами мистецтва. Водночас внутрішня монументальність, образність, декоративність пляшок-ведме­дів узгоджувались з основними постулатами барокового мистецтва, мистецтва XVIII ст.

Показово, що ведмедики різняться між собою за формою, розмірами, пропорціями, кольором, прийомами декорування. Можна відмітити, що цілі групи пляшок-ведмедів тяжіють до форми пляшки, тоді як у інших перевага надається скульптурному тракту­ванню образу ведмедя. Але головне, що при всьому розмаїтті цього посуду компо­зиційна схема залишається незмінною. Це дає підстави припустити, що пляшки-ведмеді поєднували в собі утилітарні та декоративні якості, були прикрасою інтер’єрів, і при цьому зберігали за собою сакральний зміст, були своєрідним знаком.

Український гутний фігурний посуд XVIII ст. суттєво відрізняється від західно­європейського, зокрема німецького та чесь­кого, — тих країн, які постачали скло в Україну.

У XVI-XVIII ст. у Німеччині серед фігурного скляного посуду значне місце посідають пляшки-ведмеді. Але створю­вались вони переважно на декоративних засадах, що позначилось на їхніх функці­ональних можливостях. Німецькі ведме­дики побудовані за іншим композиційним принципом, форми яких відрізняються стриманістю.

Під впливом зразків з українських гут пляшки-ведмеді з’явились у Росії. Ці посу­дини, створені на “черкаський манер”, за­знали певних змін. По-перше, вони були позбавлені чіткого композиційного канону, а по-друге, трактування пластичного образу вирішувалось без декоративного ліп­лення та розпису.

Є всі підстави стверджувати, що укра­їнські пляшки-ведмеді мали свої локальні риси, на відміну від гончарства, ткацтва, вишивки та інших видів народного декоративного мистецтва України, які ма­ли чітко позначені регіональні особливості, у скляному виробництві, зокрема у формо­творенні фігурного посуду, подібного поділу не простежується. Можна говорити про існування у XVIII ст. загальноукра­їнського типу посуду пляшки-ведмедя. Це пояснюється тим, що гутна справа була певною мірою відокремлена від суміжних видів художніх ремесел (виходячи зі специфіки процесу виготовлення), а також є свідченням того, що пляшки-ведмеді (хоч і в дещо трансформованому вигляді) були пов’язані зі світом слов’янських уявлень про природу ведмедя, які мали досить постійні форми на значних територіях.

Олена Сердюкова

З журналу “Родовід”, №17 за 1999 рік.