Єдиний і неповторний Давид Бурлюк

Мабуть зараз, у кінці другого тисячоліття, треба визнати, що виставки, яка б репрезентувала з усіх боків багатогранну творчість Давида Давидовича Бурлюка (1882-1967), ми не побачимо ніколи. І це ми мусимо так стверджувати про митця надзвичайно плідного, шалена працездатність якого викликала у сучасників не тільки повагу, але й подив, неприйняття! Натхнення находило на нього і тоді, коли він писав етюди на дніпровських берегах, і тоді, коли був на вершині Фудзіями і коли заготовляв сіно у башкирських степах…

Тисячі його робіт (точну цифру не може назвати ніхто) розпорошені по усьому світу, стільки ж зникло. І це у повній мірі підтверджує виставка “Давид Бурлюк з музеїв і приватних збірок України” у Національному художньому музеї, яка репрезентує лише крихітку мистецької спадщини “українського батька російського футуризму”.

Проте і вона показує, наскільки значний спектр захоплень був у митця. Українська виставка якби підхопила естафету від Уфи, де у Башкирському художньому музеї ім. М.В.Нестерова у 1994-у році відбулася виставка “Твори Давида Бурлюка у музеях російської провінції”.

Давид Бурлюк - Прихід весни та літа, 1914 — Давид Бурлюк – Прихід весни та літа, 1914

Як і більшість митців початку XX століття, Давид Бурлюк спробував себе майже у всіх напрямах: від реалізму передвижництва до кубізму Пікассо, імпресіонізму Моне і фовізму Дерена. Така полістилістичність характерна ознака багатьох новаторів того часу. Але Бурлюк обійшов чисту абстракцію, не було і спроб займатися супрематичним живописом. Відсутність чітких теоретичних поглядів на мистецтво, його завдання і цілі, не дозволила Бурлюкові віднайти свою манеру, відкрити нові художні обрії у образотворчому мистецтві як це зробили його колеги. Очевидно, що це не було поразкою одноосібно Давида Бурлюка, але і футуризму взагалі. На це вказував ще у 1915-у році Казимир Малевич у теоретичній праці “Від кубізму до супрематизму”: “Но усилие футуризма дать чистую живописную пластику как таковую не увенчалась успехом: он не мог разделаться с предметностью вообще и только разрушил предметы ради достижения динамики”.

Будучи руйнівником всього старого академічного мистецтва, Д.Бурлюк не зміг виробити засад, які б відкривали перспективні шляхи формування нової пластичної системи. Якщо оперувати класичним визначенням слова “художник”, то власне Бурлюк як такий не відбувся. Ліпше говорити про Бурлюка, чия провокаційна діяльність спричиняла активізацію мистецького процесу на терені всієї Російської імперії: від Одеси до Владивостока. Дивна непослідовність поглядів Д.Бурлюка призводить до того, що при планетарному мисленні, космополітизмові, він, згодом, усюди, де може, починає підкреслювати не тільки своє українське походження, ба навіть колорит своїх робіт у нього стає “глибоко національним”. Певною мірою це дійсно є так (особливо у “Святославі”, “Козаку Мамаї”), де дійсно, корені живописно-просторової організації площини картини відповідають цим заявам художника. Те ж саме і у Малевича: з одного боку, безпредметність живопису, а з іншого – ностальгія по Україні… Почасти, діючи стихійно, уподобляючись тому дикуну, котрий “тре сук однієї барви об інший”, він часом приходив інтуїтивно до несподіваних результатів. Це стосується насамперед манери письма (точніше— “творіння” по-хлєбніковському), що співпадає з ідеєю “абсолютного автоматизму” Андре Бретона—ідеолога сюрреалізму, принцип якого той мріяв застосувати саме до живопису. Кидаючи свої полотна фарбовим шаром на землю, пісок (з метою досягнення незвичайної фактури), Д.Бурлюк тим самим передбачає якоюсь мірою появу техніки “піщаних картин”, яку у 1927-у році (пізніше від Бурлюка) розробляє французький сюрреаліст Андре Массон.Останній цим методом втілював у життя бретонівський принцип автоматизму, хоча Д.Бурлюк, на наш погляд, робив це радикальніше, ніж Массон.

Провокаційна дадаїстська діяльність Бурлюка іноді нічого не мала спільного з Бурлюком-живописцем. Завдаючи якоїсь провокації, він потім старанно студіює натуру, немовби очищуючись, карнавальна відчайдушність поступається місцем ніби такому ж відчайдушному замолюванню гріхів, як у часи середньовіччя.

Давид Бурлюк - Козак Мамай, 1912 — Давид Бурлюк – Козак Мамай, 1912

Намальований коник на бурлюківській щоці—не що інше, як “мистецтво тіла”, передуючи між тим цю течію на десятиліття. Як потім і Йозеф Бойс, Давид Бурлюк робить з себе мистецький твір, додаючи до цього різні речі, що міфологізують згодом його образ. Говорячи у радіоманіфесті про те, що кожний може стати “Президентом світової естетики”, Бурлюк подібний до Бойса, який апелював теж до кожної людини, вбачаючи у неї потенційного Художника. Незначна кількість творів Д.Бурлюка в українських музеях поряд з іншим пояснюється і надто обережною музейною політикою, якщо це стосується сучасного, авангардного мистецтва. Замість того, щоб брати до музейної колекції найоригінальніше, талановите з усього, що є навколо у митців, музеї стоять у стороні від реалій художнього процесу. Через таку надто обережну поведінку українські музеї втратили можливість мати найбагатші збірки митців авангарду початку XX століття: Малевича, Татліна і Бурлюка. Щодо останнього—то навіть ширше—родини Бурлюків. Який музей може показати бодай невелику експозицію Володимира або Людмили Бурлюків? Але ж зараз уже видно, що називається, і неозброєним мистецтвознавчим оком, що талант Володимира Бурлюка мав значний потенціал, що підтвердили його твори на виставці “Москва—Берлін” у столиці Росії у 1996 -у році.

Відсутність повного каталогу творів Бурлюка, відсутність координації між українськими музеями і меморіальним музеєм Д.Бурлюка у США, мистецтвознавцями Японії не дозволяють робити зараз далекоглядних висновків відносно місця і значення Бурлюка у не тільки в українському, але й світовому мистецькому контексті. Можливо, виставка у Києві зрушить це з місця?