Виставка картин Олега Голосія, що відбулася в листопаді 2003 року в Києві, займала три великі зали Національного художнього музею. Втім, зважаючи на великий розмір робіт, експонувалося їх не так уже й багато. Але кожен відвідувач міг розширити загальний контекст експозиції, погортавши прикутий у кожній залі ланцюгом до масивної лави альбом “Олег Голосій”, що його видала 2003 року московська галерея “Риджина”. А натрапивши серед п’ятдесяти альбомних репродукцій на ті, котрі можна тут і зараз зіставити з оригіналом, спробувати з’ясувати відмінність.

Проте найперше впадає в око якраз не відмінність, а дивна схожість, якийсь репродукційний характер оригіналів. У багатьох картинах, може, навіть у більшості, відчувається певна початкова причетність до репродукції, ілюстрації, листівки, картинки І на телеекрані… Живописно м’якший оригінал ніби сперечається зі статусом вторинності й звідусюдності зображуваного, проте водночас підкреслює його бутафорську сутність і надає рис ґротесковості. Художник нерідко демонструє зневажливо-іронічне ставлення до живопису як такого наприклад, покриває полотно рідкою олійною фарбою, дозволяючи їй стікати, пливти донизу вільними струмками й потоками; або вдається (особливо в останній період) до одноколірного покриття чималих площ полотна; або намагається досягти ефекту недбало витертої шкільної дошки з крейдяними мазками. Тому зовнішня неживописність, тематична й сюжетна вторинність його робіт має створювати враження їхньої фіктивності й ігрової несправжності.

Авторка вступної статті до Голосієвого альбому Катерина Дьоготь, яка ще за радянських часів здобула славу опікунки над усім авангардним в образотворчому мистецтві, називає творчість Олега Голосія “посттелевізійною”. Телевізія це фактор “далекого бачення”, яким колись була картина. У наші дні воліють творів “живих”, “відкритих”, що не “документують” життя, але самі є цим життям тобто перформансування, певного дійства у присутності глядача. Власне, й процес творення картини в майстерні також є перформансом “виконання” в перекладі (як і готування предметів для натюрморту є інсталяцією “розміщенням”), але він здійснюється заради мистецького твору, що є результатом цього процесу. Процес дихає духом результату, результат живиться соками процесу. Однак процес сам по собі, навіть попри відеофіксацію, вмирає, відходить у небуття разом із часом його тривання, тоді як результат продовжує його життя в часі й просторі, і не тільки як зовнішньої акції, а як відбитого в мистецькому творі “дискурсивного помислення квінтесенції Буття” (Гайдеггер). Отже, рух перформансу у реальному часі продовжується рухом твору в часі історичному і в тих буттєвих сферах, які матеріалізують сфери Ніщо.

Олег Голосій. Новорічний автопортрет. 1991 рік.

Телебачення, на відміну від прадавнього живопису, пов’язане з цілком конкретним історичним етапом. Це повсякденний і побутовий чинник, до якого людина звикає легко і будь-яке його штукарство сприймає без здивування. Однак сама по собі магія технічних новинок скороминуща. Тим часом Катерина Дьоготь стверджує: “ситуація телетрансляції цілковито магічна” і саме ця магічність стає об’єктом апеляції посттелевізійного мистецтва, насамперед мистецтва Голосія, котрий “був одним із перших, хто так чітко зафіксував цей новий статус візуального у XXI столітті, його новий порив не від життя, але до життя; не зупинити час, але бути в потоці часу”. Думається навпаки: Голосій зупиняв і фіксував колись уже зупинене й зафіксоване, оте затерте багатьма поглядами банальне і звичне, що, не викликаючи особливого інтересу й емоцій, колись пройшло повз нас у картинках підручників, забутих книг і журналів, майнуло на теле- й кіноекранах перед мільйонами очей і зникло, як останній вагон поїзда в темряві тунелю. Голосій у найбільш зрілий період творчості зумів ухопитися за промінь вогника останнього вагона, витягнути цілий потяг із тунелю безвісти й забуття і показати збільшено й застигло все, що є ним і що діється в ньому.

У картинах Голосія, ніби тінь-привид Гамлетового батька, блукають тіні Філонова та Магрітта, Гоголя і Кафки, Фелліні та Сартра. Голосій не цитує, а дослухається до віддалених приглушених голосів та інтонацій. Тому важко погодитися з твердженням Дьоготь, що “мистецтво щораз більше вбачається не в самому творі й не в тому, що за ним слідує (інтерпретація, коментар), а в тому, що йому передує (життя художника, його наміри, його перші жести)”. Все-таки, якби не було мистецького твору, нас би не цікавило те, що йому передує. Жоден художник не починав з перформансу, перформанс, вочевидь, долучається до набутку митця. Форма, яку виділили з простору, давши їй власну обмежену просторовість, здатна далі розвиватися, концентруючи енергію та інформацію середовища культури. Твори Голосія, здається, беруть із цього середовища те, що перейшло в ньому в розряд елементарного й позначене іронічною патетикою вторинности. Недарма елементарну культуру виконання можна розцінювати і як вартність, і як ваду його творів. Імпресіоністську та постімпресіоністську репортажно-інформативну сюжетику, в якій вже була присутня певна частка ефемерності, Голосій довів до ефемерності цілковитої, присвячуючи свої твори, сказати б, другій реальності тобто реальності вже згадуваних репродукцій, листівок, фотографій, плакатів, картин, у яких по- різному в деформованому, натуралістичному, реалістичному, символічному, дегуманізованому, фотографічному, телекартинковому вигляді, зафіксовано, узагальнено, символізовано реальність першу: безпосередню реальність життя. “Некомерційні” циклопічні розміри картин надають зображеному особливої й нерідко несподіваної змістовності, а його тривіальність, розтиражованість і розекраненість, сконструйованість із образів, елементів і деталей повсякденного, призначені не вражати і дивувати глядача, а викликати в нього невиразне й тривожне відчуття незатишку в цьому світі фатальних вторинностей і запрограмованих випадковостей.

Зазвичай людина не кожної миті усвідомлює, що рухається разом із земною кулею в космічному просторі, і це, зрештою, один з елементів природного життєвого процесу. Для зануреного в нього мистецтва параметри цього процесу є параметрами творчих пошуків і знахідок. Це, наприклад, мистецтво художників-передвижників із його протестом і викриттям соціяльного зла, мистецтво імпресіоністів із його беззастережним і захопленим прийняттям життя, мистецтво соцреалізму з його стандартами посередності, стереотипами кон’юнктури й пристосуванства. Голосій, здається, як і більшість авангардистів XX століття, ніколи не випускає з творчої свідомості (підсвідомості) свого спільного із земною кулею руху. Він зумів знайти в ньому свою роль звертанням до всіляких культурних вторинностей реагувати на життя, його повторювані й неповторні явища.

Відомо, що історія не знає повторень, а обряд суцільне повторення. Історія має справу із земним і людським, обряд із космічним, божественним, неземним. Значущість обряду в його циклічній повторюваності. Періодичне й тимчасове возз’єднання обрядової людини (нульовий цикл) з усіма своїми далекими й близькими предками, близькими й далекими нащадками посилює змістову значущість дійства обряду та забезпечує вихід у трансцендентні сфери. У творах Голосія історія обрядизується, а обряд історизується. Таке взаємопослаблення факторів фіксує їх індиферентну причетність до звичного візуального тривання життя. Тому картини Голосія додаток до культурного арсеналу пам’яті. Не наслідок споминів забутого, а результат пригадування незнаного загальновідомого. Нотується те, що всі знають або ніхто не пригадує, у ноуменальному плані це речі тотожні.

Олег Голосій. Тройка.

Політ крізь неземний простір космічних апаратів у Голосія холодно-буденний, відчужений. Екстремальна ситуація, позбавлена фактору подієвості, перетворюється на банальність, якою є фотографія у глянцевому журналі з її стандартною якісністю. Однак картина Голосія ще “реагує” на спротив і непоступливість глянцевого паперу, на дискомфорт засилля поліграфічно якісних журналів, які миттєво застарівають і не підлягають зберіганню. Або “Тройка” варіант у кільканадцятеро збільшеної листівки: снігова рівнина, низький темний небосхил, нічне холодно-синє небо, тіньові силуети коней ховають за собою сани й тих, хто в санях. Більше нічого. Десь ми вже бачили це усереднено-посереднє подання теми, що асоціюється з не раз чутими піснями, і експресивно-поетичними Гоголевими образами, натрапляли на ілюстрації у шкільних хрестоматіях, “проходили” на уроках але згодом завчене забулося й буденно змарґіналізувалося. Така собі антигоголівська “Тройка”, що демонструє біг на місці.

У картині “Пам’ятник мені” (1991) крізь ілюмінатор літака або космічного корабля видно простору площу з підковою класичного палацового ансамблю і самотнім пам’ятником тендітному молодикові. Далі за будівлею руді осінні дерева гаю чи парку. Все осяяне рівним сонячним світлом. Але звідкілясь насуваються хижі густі тіні, вони лізуть стрімко й могутньо, набігають і ось-ось усе поглинуть. І назустріч їм летять люди в літаку чи то ракеті типізовані, власне, ніякі. Маємо подобу збільшеної ілюстрації з журналу “Знание сила” 1980-х років. Але водночас і щось інше, що належить до агорафілічної гомології посткультури.

Олег Голосій. Пам’ятник мені. 1991 рік.

Одіссей у Гомеровому епосі, щоб уникнути служби у війську, вдавав божевільного, орючи прибережний пісок; Голосій, не уникнувши армійської служби, орав пісок уже після неї, щоби потрапити до армії божевільних. І потрапив. Виставка картин Голосія переносить  нас туди, де логіка й здоровий глузд нічого не варті. Голосій, уважає Катерина Дьоготь, чудово продемонстрував, що картина не є ані результатом, ані інструментом пізнання, вона “маркує лише чуттєвий досвід, невідворотно фрагментарний” (з цим можна погодитись); “його асоціації гранично довільні й навіть інфантильні це, як зазвичай у Голосія, зайчики і слоники” тут уже погодитися важче, як і з зауваженням щодо “чарівницької потішності” його сюжетів. Формально все в Голосія це є, але воно перебуває у сферах есхатологічних настроїв, занурене в хімічний розчин гнітючих передчуттів. Есхатологічна екзистенція полягає в усвідомленні художником можливосте практично безмежної кількості виборів і варіантів, що їх постачає візуальна дійсність другої реальності. Художник гарячково поспішає експлуатувати цю можливість, кожного разу занурюючись у банальну буденність. І чим дикіші та безглуздіші образи й сюжети, тим буденнішими виглядають реалії творів. Інтуїція ерудованого поціновувача долає поріг інсценованої банальности і вступає в енергетичне поле авторових відчайдушних спроб зупинити стрімкий процес духовного старіння.

Зона історичного небуття водночас є зоною буття позаісторичного обрядового, абсурдно-фантастичного, казкового, легендарного. У цій зоні час і простір цілковито або частково ірреалізуються, набувають інших (додаткових, зайвих) властивостей. Фактор часопросторового зміщення відкриває приховані, закриті для нормального ока скарби. В Гоголевому “Зачаклованому місці” дід оповідача в бісівську годину опинився в такому місці, з якого одночасно бачив те, що за нормальних умов водночас бачити не міг: голубник у поповому городі й клуню повітового писаря. А могила з бісівським скарбом являла себе лише тоді, коли і клуня, і голубник були в одному полі зору. От тільки у викопаному казані дід виявив різний непотріб: “сор, дрязг … стыдно сказать”.

Олег Голосій. Психоделічна атака блакитних кроликів. 1990 рік.

Голосій теж викопує казани з цивілізаційним непотребом. Однак найчастіше обмежується потраплянням у “зачароване місце”, звідки можна побачити таке, що звичайним оком побачити неможливо. І на відміну від Босха, Гойї, Бекліна, Магрітта намагається подати побачене в атрибутах узвичаєності. Зведення разом у його картинах гоголівських голубника та клуні треба сприймати як пересічний епізод. Саме в цьому можна вгледіти певний елемент гри, намагання бути трохи блаженним і божевільним, щоб не зазнати справжнього божевілля солідності, значущості і серйозності. Є тут щось від практики російських оберіутів, які намагалися витворити такий собі симбіоз Хлєбнікова з капітаном Лєбядкіним. Елементи хлєбніковського начала в Голосієвій творчості помітні, але не вирішальні; натомість більше важить його гра у такого собі капітана Лєбядкіна-живописця. Бо що нині може бути менш екзотичним за журнальні джунглі, слонів і китів, пальми з проспектів туристичних фірм, космічні апарати в польоті? Що може бути банальнішим від хрестоматійних ялинок, пташок на гілці, зайців-людей і кроликів-людей? А тим часом у “Психоделічній атаці блакитних кроликів” (1990) збільшення до розміру 200×300 см зображення, що на звичайному аркуші мало би виглядати карикатурою у студентській стіннівці, перетворює його на ірреальний та ефемерний об’єкт, у якому абсурд та ідіотизм є ігровими категоріями.

Ще більше ірреальності в картині “Хлопчик і дівчинка в ліжках” (1991). Певна кострубата вправність та учнівська ретельність виконання, наперед усвідомлена зайвість і необов’язковість цього твору як нісенітно гіпертрофованої різдвяно-святочної листівки, малозначущість його ідеї змушують сприймати картину загалом як згусток контекстового вираження творчості Голосія. Асоціативна образність уявлення про щось казенне, вторинне, пусте і сокровенне у цій казенній вторинності виникає буквально з нічого. Зрештою, відверто смаковане ідилічне замилування загрожує ймовірністю потрапити в липкі обійми самим же вигаданого ідіотизму.

Олег Голосій. Хлопчик і дівчинка в ліжках. 1991 рік.

Голосій у багатьох творах ніби глузує з серйозносте свого становища і від себе самого чекає глузливого підтвердження реальносте вдаваного. Ця реальність позабачення нерідко продукує стани трагічної безвиході. У картині “В гамаку” (1991) гамак висить поміж двома темнотами у просторі безодні. Реальне переживання болісної неможливости виходу із вигаданої ситуації продукує трагічний образ підвішеності або безопорного зависання у просторі.

Живопис Голосія за імітаційними принципами та згідно з тематичними і сюжетними завданнями зовні майже не живописний, але всередині є живим організмом, що дихає й гонить живу кров високої художньої культури. Живописність озивається навіть там, де поетика твору вимагає її відсутності як-от в “Інтер’єрі з повішеним” (1991), “Пострілі” (1991), “Мехеліо” (1991), “Боксерах із зіркою” (1991). У цих та в багатьох інших речах Голосій прагне бути якомога елементарнішим, одновимірним, повторювати всім відоме з виглядом дивака, який начебто говорить щось важливе й оригінальне. Але більшість творів Голосія позначена магією заморського, незвичного, навіяного міфами світового культурно-цивілізаційного простору. Це досить важливий віковий творчий збудник, особливо для неординарної особистості, сформованої в умовах закритого суспільства. Едуард Лімонов у збірнику есеїв “Контрольний постріл” зізнається, що коли побачив свій перший “справжній” костюм західного крою, то “одразу ж у нього закохався. Від нього віяло гангстеризмом, сухим законом, Гемфрі Богартом, Аль Капоне, ніччю Святого Валентина, сімома трупами в гаражі й автоматами з круглим диском “Томсон”… На такому костюмі на згині рукава мусить висіти струнка біла леді, подумав я, і не помилився”.

Щось подібне, але на свій лад, захоплювало Голосія в переддень та в перші роки перебудови. Заморська екзотика, легендарні місця, підводний світ, космос… Однаковим романтично-ностальгійним серпанком (із присмаком іронії) оповиті “Острів” (1991) з пальмами і “Вершник” (1991) з ялинками і сірим вовком, “Голлівуд” (1992) з гарячковим маренням нічних вогнів і “Гості” (1991) з літературно-інтелігентською (чеховською) сценою в інтер’єрі.

Олег Голосій. Діти на сіні їдуть кататися на потязі. 1988 рік.

Якщо у притчі про блудного сина кульмінаційним є фактор повернення, то у творчості Голосія, у його особистій долі кульмінаційним є фактор відходу. Справжньому відходові передували численні прояви відчуження та відсторонення. Саме середовище узвичаєння неповсякденного подається як тутешньо-нетутешнє або, найчастіше, як інше для тутешнього. Будь-яку історико-культурну реалію (повітряний бій, стадо слонів і китів, сцени з Ноєм, підводний світ, космос тощо) в Голосієвому зображенні протиставлено земній життєвій дійсності, першій реальності. Друга реальність, як фрагментарно зафіксована, узагальнена і символізована перша, зрештою, є реальністю позазнаходження автора, його відходу від будь-якої дійсносте у світ власного “Я”. Цей світ дифузно взаємодіє з дійсністю, часом розчиняється в ній але то особлива тема… Невеликий зсув, застосування знаково-орнаментальних трафаретів, чужорідний атрибут і твір втрачає зв’язки з певною конкретикою реального, зображене середовище набуває вигляду ірреальності, у якій зійшлося кілька автономних реальностей.

Щодо цього творчість Голосія має певні аналогії з творчістю Анрі Руссо і Рене Магрітта. У Руссо, наприклад, штучно введені в пейзаж “Севрський міст” літак-етажерка, повітряна куля, дирижабль демонструють іншу реальність, присутню в умовній реальності самого краєвиду з рікою, мостом, будинками, деревами. Магрітт нерідко вийняту з однієї просторової сфери форму пересаджує в іншу просторову сферу, пустоту накладає на пустоту, нарешті, візуального втілення набуває в нього, так би мовити, присутність відсутності, пам’ять простору про форму, яка в ньому колись перебувала, тощо. В основі Магріттових картин-метафор часові й просторові інверсії. Дещо з цього спостерігаємо й у Голосія: буденно-нейтральний магріттівський образ синього неба з легкими хмарами, у якому водночас присутні безмежна глибина, далечінь і звичність звичайного. У творах Голосія значно посилено фактори дифузносты культурно-історичних процесів. В основі його метафор уже не хронотопні інверсії, а інверсійні зміщення культурних акцентів, інверсії візуальних утілень культур та епох. Голосієве “Зачароване місце” дає змогу бачити одночасно типові атрибути різних культурно-історичних періодів, ніш, сфер. У деяких творах можемо спостерігати вторгнення у поетику, близьку до Магрітта, поетику Енді Воргола, коли форма та колір становлять лише фактори позначення й констатацію феномена власної наявності.

Перейнятість Голосія поетикою журнальної ілюстрації, книжкової репродукції, телекартинки змушує подекуди вбачати в його творчості рудимента и певного нумерічного мислення у зоні індивідуальної поведінки, коли знак не містить у собі елементів символу, а функціонує дискретно на рівні елементарних аналогій. Це як в анекдоті про листоношу й неписьменну бабусю, яка, у черговий раз одержуючи пенсію, раптом підписалася не хрестиком, а кружечком, і на запитання “чому?” відповіла, що вийшла заміж і змінила прізвище. От і в Голосія деталі й сюжети багатьох картин видаються випадково схопленими з безлічі варіантів можливого. Ті художники, котрі свого часу були поруч із Голосієм і нині йдуть його шляхом, виглядають більш поміркованими і розсудливими, для них, здається, стихія поривань, експромтів І раптових прозрінь не така близька та рідна, але їхній шлях до неоміфологізму також пролягає через хащі маргінальностей.

Олег Голосій. Картярі. 1991 рік.

Торкнувшись “неоміфологізму”, варто зазначити, що Голосієва творчість пов’язана не так із наративом і поетикою міту, як із наративом і поетикою балади, сюжетом якої є космогонічний мотив міфу. Скажімо, в українській народній баладі “Ой там на долині та на смородині” мотив жертовної загибелі й розчленування загиблого гомологічний мотиву світотворення в архаїчному міті. Пані підмовляє “чуру” вбити пана й посісти його місце. Пан дізнається про це й наказує вбити “чуру” та кинути в Дунай. Рибалки виловлюють “чуру” і тоді:

Ой як стала пані чуру розбирати,

Та із його кости намостила мости;

Із його сала свічі посукала,

Його чорні кудрі в перину ушила,

Його карі очі до стіни прибила.

Ой пішла до пана у його світлицю:

Ой одгадай, пане, мою загадочку:

По милому ходжу, на милому лежу,

Із милого встану, на милого гляну?

Із розчленованого “чури” побудований світ, в якому перебуває фольклорна пані. Але світ цей хтонічний. Голосієва творчість теж своєрідне світотворення шляхом сакрального розчленування тіла культури й намагання побудувати з цих уламків свій “артистичний ковчег спасіння” (Карен Свасьян). В картині “Очі” (1993) очі саморозчленованого автора прибиті до стіни примарної скелі.

У роботах Голосія, особливо останнього періоду, годі шукати будь-якого інтиму й затишку. Усе відкрито. Хвороблива агорафілія деіндивідуалізує простір, який стає резервуаром всезагального погляду. На одному з автопортретів художник зобразив себе відчуженим від світу інтимно-людських цінностей, втиснутим у хтонічну камеру свого індивідуального творчого “Я”. Есхатологічний погляд на світ, життя, речі стимулює хтонічний характер світотворення. Хтонічним мороком і холодом наповнено картини Голосія “Летючий катер” (1992), “Троє в човні з ліхтарем” (1992), “Не нада, Серьожа” (1991), “Очі”, “Тройка”, “Фантастика” (1992), “Квіти на милицях” (1992), “Космос. Супутник» (1992). Ці картини, які, власне, є «Бюваром і Пекюше” художника, позначені живописною аскезою та диханням самотньої, холодної, розрядженої просторовості. Вони інформують про щось чуже й далеке, те, що або колись було, або колись буде, і відстань між цими “було” і “буде” нічим не заповнено, хіба що уявленням про холод небуття.

Є серед робіт Голосія картини напівпрозорі, майже позбавлені плоті, як квіти, що багато років перебували між сторінками забутої книги бліді ефемерні суб’єкти колишнього розквіту. В них жодного натяку на виснажливу працю й муку переробок і пошуків. Здається, задум і виконання відбувалися тут синхронно, без будь-яких перешкод. Але в них ще лишаються частки тепла колишньої живописної плоті. В інших картинах панує пригнічено-світловий просторовий незатишок, безглуздим здається мученицький біг коней “Тройки” немає сліду позаду них, немає шляху попереду. Імітований рух, імітоване світло, імітований простір. Що ж справжнє? Мабуть, хворобливість агорафілії, трагічне відчуття загрози душевного спустошення, прагнення відпочити від втоми байдужості.

Олег Голосій. Дівчина зі скрипкою. 1991 рік.

Дивна річ: згадавши картину Голосія “Очі” та баладу карі очі “чури”, до стіни прибиті, я згадав і оповідання Григора Тютюнника “Азарт”. Колись мені кілька разів трапилося наодинці вести “філософські” диспути і з Тютюнником, і з Голосієм. Це зовсім різні люди. Але-ж… В оповіданні Тютюнника колгоспні сторожі, кремезні дядьки Чабан і Помазан, ночами грають у шахи. Кожна партія закінчується грандіозним борюканням і чубаниною. Захоплені азартом сторожі несамовито прагнуть будь-якими засобами, здебільшого шахрайськими, здобути перемогу. Вигоди від цієї перемоги ніякої. Немає навіть глядачів, перед якими можна похизуватися. Звідки ж така затятість у грі концентрованому життєвому процесі-просторі? На це, мабуть, не зміг би відповісти й сам автор. Але кілька семантично значущих епізодів оповідання опосередковано вказують на витоки такого азарту. Водночас вони певною мірою гомологічні окремим образам і деталям у Голосія, подекуди пояснюють характер його творчої поведінки.

По-перше: важливим семантичним елементом оповідання є наявність у сюжет і біса-спокусника веселого студента, який раптово виник із морозної безвісти і також зненацька в ній зник, але встиг навчити дядьків гри в шахи, поселивши в їхніх безхитрісних душах шалений, але не безглуздий азарт. Гра як розгул волі до влади протистоїть регламентованій колгоспній діяльності.

По-друге: сторожі одноокі (через якусь дитячу хворобу). Під час борюкання вони обидва загубили свої вставні скляні очі й їздили до Полтави купувати нові. Тут мимоволі виникають асоціації з однооким шаховим фанатом Ільфа і Петрова та намистом з людських очей в оповіданні Сигізмунда Кржижановського “Чотки”.

Загублені скляні очі, які котяться і зникають у якихось мишачих норах яскравий образний мазок у метафізичному контексті твору. Кржижановський в оповіданні “Странствующее “Странно”” пише: “…Ваші очі, що покотяться по світу, не захочуть повернутися у зручні орбіти”.

“Очі” одна з останніх картин Голосія теж розповідає про очі, які, покинувши рідні орбіти та блукаючи по світу, досягай свого останнього краю: серед площинно-прозорих фантомних скель дивляться в порожнечу або порожнеча ними вдивляється в нас. Ці очі, об’єкт авторової метафізичної рефлексії, водночас живі й неживі з мертвими скляними полисками. Картина як результат прояву ірраціонально-спорадичних інтенцій незрозуміла, алогічна і страшна, як страшне, в принципі, Тютюнникове оповідання. Це при тому, що Тютюнник зосереджувався на виявленні онтологічно-ціннісних чинників життя та світу, а Голосій фіксує їх ноуменальні прояви. Та обидва митці, кожен по-своєму, були хворі на сучасність. Сучасність Тютюнника гнітюче звужена, штучно обмежена системою заборон і стежень. Сучасність Голосія гнітюче безмежна, розряджена, позбавлена критеріїв самообмеження і розширена в пустку позапросторів.

Голосій зобразив хтонічну похмурість жертовно розчленованого світу (ким і в ім’я чого?), будні масової самотності, трагічну неспроможність людини подолати незворотність свого віддалення від звичайних традиційних життєво-ціннісних надбань.

По-третє: пояснюючи простодушним сторожам правила гри, студент-біс наділив шахові фігури людськими характерами та функціями. Їхнє призначення — вбивати й нищити. Сприйнявши це буквально, сторожі “трощать” на шаховій дошці все, що бачать, цуплять один в одного фігури, нишком їх переставляють. Так у традиційно інтелектуальну гру внесено елемент “мети і засобів” фактор морального безкультур’я. А зіткнення протилежних тіл культури та безкультур’я закономірно спричиняє вибух. При цьому борюкання і чубанина сприймається сторожами як невідокремна частина шахової гри, завершальний її етап, коли все змішується й відбувається вторгнення в культурний інтелектуалізм шахового поля чужих йому брутальних принципів фізично-силового впливу. Цілковита антропоморфізація шахових фігур, нехтування умовності гри, змішування життєвих та ігрових начал призводить до особистої трагедії гравця і гравця-художника.

Чи не в цьому творча і людська трагедія Голосія, який стер межі між умовністю гри і безумовністю життя?

Олександр Найден

З журналу “Критика”, №7-8 (81-82) за 2004 рік.

Translate »