У 1925-у році мистецтвознавець і ректор Київського художнього інституту І.Врона запросив Володимира Татліна на посаду професора і завідувача теа-кіно-фотовідділом, який той очолював близько двох років. Одночасно в цьому ж інституті працював і Малевич. Результати педагогічної роботи Татліна було показано на Всеукраїнській ювілейній виставці в листопаді 1927-о року, на якій експонувалися макети й ескізи до театральних та кінопостановок учнів Татліна та його асистента М.Тряскіна. Більшість цих студентів стали згодом відомими театральними художниками.
Приїзд Татліна до Києва збігся із зародженням нового театру. Наприкінці 1924-о року молоді ентузіасти організували ТЮГ. Вони намагалися знайти свій напрям, розробити й розширити тематику і створити новий театр із сучасним репертуаром. Татлін, маючи досвід роботи в театрі і працюючи в інституті на педагогічному факультеті з театральною молоддю, одразу ж включився в це починання і власне став одним із зачинателів українського дитячого театру.
Перед так званою гофманівською виставою, про яку згадував митець, була ще одна вистава, де він брав участь, – за п`єсою молодого тоді українського письменника В.3. Гжицького “По зорі”. Прем’єра цієї постановки українською мовою відбулася в Київському ТЮГу 28 лютого (закрита вистава) і 1 березня 1926-о року (офіційне відкриття). Текст п’єси опрацював режисер-”березілець” Є.Капля-Яворовський, режисером-постановником була І. С. Деєва, балет ставив Васютин, музику написав молодий композитор І. Віленський. В оформленні вистави, крім Татліна, брав участь його друг — художник і скульптор Є. Сагайдачний, товариш по навчанню в Пензенському художньому училищі. Обидва художники входили до петербурзької групи “Союз молодежи” і брали участь у новаторських виставках.
Один з організаторів Київського ТЮГу актор і режисер О. І. Соломарський згадував: “Амвросій Бучма брав участь у постановці вистави “По зорі” (…) Якось він прийшов на репетицію з художником В. Є. Татліним. А. М. Бучма дуже яскраво, цікаво, образно розповідав нам про неповторні Карпатські гори, знайомі й близькі йому з дитинства (…) В. Татлін, який разом з акторами уважно слухав А. М., раптом вимовив уголос: “Залізо, залізо” — і швидко вийшов з репетиційної кімнати. (…) Невдовзі В. Є. приніс у театр макет оформлення “По зорі”. Карпатські гори були зроблені в нього з чорного листового заліза. “Тільки така фактура за відповідного освітлення може дати яскраву картину прекрасних Карпатських гір”. Бучма макет прийняв: “Карпатські гори із заліза — даваймо спробуємо, в цьому щось є, це добре!” (…) З В.Татліним працював художник Сагайдачний, котрого я мало запам’ятав. Разом з освітлювачем театру художники довго поралися коло освітлення. Гори, нарешті, “заграли”. Щоправда, актори ковзались цими горами, зриваючись у безодні, на сцені стояв залізний стугін і гуркіт. Але художник, автор оформлення, був у захваті: “Це саме те, чого я домагався, це — дихання, справжнє життя Карпат”. Костюми були яскравими, барвистими, гуцульськими. Сцена в театрі була скромною, із зали для глядачів було видно різні за величиною верстати, оббиті залізом, вони були розташовані на двох планах, висота — 1,5—2 метри. (…) Глядачі приймали виставу добре, вона йшла довго. (…) Очевидно, ця своєрідна фактура стала популярною серед художників, бо інший художник, Валентин Шиляєв, після вистави “По зорі” застосував фактуру (біла жерсть) для зображення ріки у виставі. “Хо” за п’єсою Я. Мамонтова в нашому театрі. Тут —явний фактурний перегук”.
… П’єса В. Гжицького, вперше поставлена в 1924-у році у Харківському ТЮГу, мала великий успіх також і в київського глядача. Та як конкретно вирішив Татлін (із Сагайдачним) сценічне оформлення вистави, сказати важко — не збереглося ані макету, ані ескізів костюмів. Майже ніякого уявлення не дає про неї і єдина віднайдена фотографія, що відображає одну із сцен другого акту вистави. Рецензії на виставу також майже нічого не розкривають. В одній повідомлялось, що “оформлення художника Татліна чудове”, а в іншій: “Абстрактні принципи декорацій Татліна незрозумілі дитячій аудиторії”. І все ж вистава “По зорі”, якою розпочав своє життя київський ТЮГ, в цілому дістала позитивні відгуки.
Те, що Татлін в основу свого оформлення поклав “залізні” конструкції, свідчить, що він будував виставу за тими ж принципами сценічного конструктивізму, які він здійснив три роки тому, у 1923-у році, у своїй постановці “Зангезі”.
У виставі Татлін виступив у трьох іпостасях — як режисер, художник-конструктор і виконавець головної ролі. Він створив експериментальну синтетичну виставу, яка була задумана як “вистава + лекція + виставка матеріальних конструкцій”. Татлін відмовився від акторів-професіоналів і ввів до вистави паралельно дії лекцію мистецтвознавця М.Пуніна про “закони часу” Хлєбникова, а також лекцію лінгвіста Л.Якубинського — про словотворчість поета. Ця вистава до того ж розвивала окремі татлінські соціокультурні ідеї, які він уклав у свій знаменитий проект Пам’ятника III Інтернаціоналу, де, за формулою В. Шкловського, “вперше залізо здибилося й шукає своєї художньої форми”. Ці ж принципи він розвивав у своїх лекціях у художньому інституті. Саме в цей час він намагався, як свідчать скульптор М. П. Холодна і режисер Г. Бегічева, відновити в Києві свою петроградську постановку “Зангезі” і звертався по допомогу до Леся Курбаса, керівника “Березоля”.
У виставі “По зорі” Татлін і далі використовував матеріальні (залізні) конструкції, родовід яких вів 1913-1914-о років, коли він почав створювати контррельєфи із заліза, дерева і скла, які Маяковський не без іронії назвав “нівеченням прекрасної жерсті і заліза”.
Володимир Татлін – Контррельєф, 1915
Татлін вважав, як свідчив його асистент Тряскін, що декорації слід робити із справжніх матеріалів, створюючи “нову фактуру”, наприклад, із цеглин. Сам Тряскін відраджував Татліна робити гори із заліза і через це змушений був відмовитися від участі в цій виставі.
Другою виставою, яку Татлін поставив у ТЮГу і яка, як він згадував, дала йому “велику творчу втіху”, була не “гофманівська казка”, а п`єса драматурга М.Г.Шкляра “Бум і Юла”, написана за мотивами казок Г.-Х.Андерсена.
Ця казка-сатира про вільних музик і Найдобрішого Короля була написана 1910-о року і премійована 1911-о. Вона входила до репертуару багатьох театрів. Прем`єра київської вистави відбулася 3 квітня 1926-о року – режисер В.Кожич, у сценічному оформленні, крім Татліна, брав участь Є.Сагайдачний.
Сюжет казки М.Шкляра був переосмислений і наповнений новим змістом, який відповідав запитам часу. Герої казки – вуличні музики Бум і Юла, бідні дітлахи, що лишилися без притулку і сім`ї. Вони крізь поневіряння і випробування повертаються начебто до самих себе, до свого уявлення про щастя, з яким передовсім пов`язана свобода – свобода вибору і свобода дій. Художник і в цій виставі знову вдався до створення нової “фактури”.
…Відомі спроби Татліна і щодо інших постановок у київських театрах. Лесь Курбас, за спогадами Г.Бегічевої, запросив його оформити постановку “Їв де Туадек” Жюля Ромена, але її не було реалізовано. За свідченням Бегічевої, Татлін у листопаді 19260о року брав участь в її постановці “Гайдамаків” (за поемою Т.Шевченка) в Київській артилерійській школі і виконував у пролозі та епілозі козацькі думи.
Суттєво, що, крім тетральної діяльності, художник працював і в українській книжковій графіці, і як офрмлювач журналів. Він зробив обкладинку до збірки віршів українських поетів “Зустріч на прехресті” (1926), в композицію якої він на рівних співавторських правах поряд з іменами Михайля Семенка, Гео Шкурупія і Миколи Бажана вмістив і своє ім’я — Володимир Татлін.
Володимир Татлін – Малюнок Літатліна, 1929-1932
Крім того, вдалося також виявити ще два раніше невідомих малюнки Татліна, надруковані в київському журналі “Кіно”, в якому він став співпрацювати з 1927-о року. Підписів під малюнками нема, але ім’я Татліна є в списку художників. Судячи з характерних стилістичних особливостей цих малюнків, нема сумнівів, що вони належать Татліну. Перший малюнок являє собою колаж до нарису Ю. Юрченка (Ю. Яновського) “Історія майстра”, присвяченого одному з перших фільмів О. Довженка “Сумка дипкур’єра” (“Кіно”, 1927, № 5). Цей колаж створено на динамічному схрещенні діагоналей — кадрів і перетині слів, з яких складається назва фільму. В центрі колажу дано перевернутий кадр — дві постаті, що борються, в якому сфокусовано основний мотив фільму. Сюжет його навіяний дійсними подіями — загибеллю дипкур’єра Т.Непе. І тут Татлін, який був у 1912-у році. першим ілюстратором Маяковського, ніби знову зустрівся з автором вірша “Товаришу Непе…”
Другий малюнок, вміщений на звороті обкладинки № 9 журналу “Кіно” (травень 1927),— це ілюстрація до фільму “Борислав сміється” (за повістю І. Франка), яка також побудована на зміщенні площин та грі літер, що складають назву фільму. Композиція цього малюнка нагадує чимось обкладинку до збірки “Зустріч на перехресті”. І хоча ім’я Татліна і далі значилося в анонсах журналу за весь 1927 рік (з № 17), інших його графічних робіт не вдалося виявити.
Дві київські вистави, оформлені Татліним, стали, як справедливо писав О.Соломарський, “яскравими сторінками” в житті українського дитячого театру, а також знаменними подіями у творчості художника, а новознайдені два малюнки до українських фільмів дають змогу по-новому поглянуги на його журнальну та книжкову графіку. Сьогодні можна з певністю говорити про значний внесок Володимира Татліна в історію українського мистецтва.
