Фотокнигу Софії Яблонської видано накладом у 100 екземплярів

Фотокнигу Софії Яблонської видано накладом у 100 екземплярів

Софія Яблонська - мандрівниця, письменниця, кінодокументалістка; єдина українка, яка у 1930-х роках об`їздила усю Азію та інші екзотичні країни. Ця книга вперше презентує Яблонську як талановитого фотографа.
Придбати зараз

1918 рік у житті Олександри Екстер – особливий. Особливим він виявився й у долях багатьох, кому привелося з нею зустрітися цього року.

Декілька місяців наприкінці 1917 року Екстер пробула у Москві. Вони були щасливими й успішними-можливо, як ніколи: прем’єра “Саломеї” Оскара Уайльда у Камерному театрі; виставка “Бубнового валета”, де, по суті, відбулася ретроспектива художниці – понад шістдесят робіт; нарешті, у грудні – тріумфальна виставка “Вербівки”. У Київ Екстер повертається незадовго до Нового року, аби незабаром знову їхати до Москви: Олександр Таїров оприлюднив свої найближчі плани: “Ромео і Джульєтта” Шекспіра й дві п’єси Поля Клоделя -“Обмін” (на її постановку до Камерного театру запрошено Всеволода Мейєрхольда) і “Протей”. Художником усіх трьох спектаклів призначено Екстер.

Але судилося інакше: до Москви художниці доведеться потрапити лише у серпні 1920 року. Не мине й двох тижнів після повернення Екстер до Києва, як Центральна Рада своїм 4-м Універсалом від 9 січня 1918 року проголосить повну незалежність Української Народної республіки і остаточне її відокремлення від Росії. Ще два тижні – й 26 січня до Києва вдеруться більшовицькі банди полковника Муравйова, яким було наказано “знищити у Києві усіх офіцерів та юнкерів, гайдамаків, монархістів і усіх ворогів революції, посилити канонаду й громити нещадно місто”. Тільки 1 березня до Києва повернеться Центральна Рада і буде відновлено Українську Народну республіку.

Вже у січні стало зрозуміло: ні про який від’їзд до Москви не може бути і мови – і не лише з обставин суто транспортних: кордони, візи, дозволи; потяги не ходили іноді тижнями, або слідували тільки до прикордонного пункту. Після муравйовських погромів Київ охопили тривога і страх, все нібито завмерло, всі з жахом думали про можливе їхнє повторення… У відповіді Олександру Таїрову Екстер писала: “Отримала Вашого листа і дуже раділа. Тепер, коли отримуєш звістки про людей або бачиш їх, після усіх подій, сприймаєш це за чудо. Живу день крізь день – без майбутнього – особисто працюю мало, і це пригнічує понад усе. Для існування і харчування довелося відкрити майстерню живопису… Про поїздку до Москви якось не думаю, надто вже важко живеться”.

Життя, справді, ставало все скрутніше й скрутніше. Окрім усього іншого, важко захворівши, кидає службу чоловік Екстер – Микола Євгенович. На роботу у Київських театрах розраховувати не доводилося: у зрівнянні з Москвою там усе було інакше – нудно і провінційно. Відкриваючи “майстерню живопису”, художниця, звичайно, й гадки не мала, на що перетвориться це її починання. У той момент вона, щоправда, думала лише про “існування і харчування”.

Три жіночі фігури (О.Екстер, Н.Давидова, Є.Прибильська та собачка О.Екстер). 1910. Полотно, олія. 63Х60. НХМУ

Олександра Екстер – Три жіночі фігури (О.Екстер, Н.Давидова, Є.Прибильська та собачка О.Екстер). 1910. Полотно, олія. 63Х60. НХМУ

Все починалося так: 7 березня 1918 року газета “Киевская мысль” публікує лаконічну об’яву: “Майстерня живопису і декоративного мистецтва О.Екстер і Є.Прибильської”, далі адреса і години занять; більше жодних роз’яснень не було.

Не можна не зважати на ситуацію, у якій відкривається “Майстерня…”. У Києві продовжує працювати Художнє училище, його, до речі, свого часу відвідували й сама Екстер, і Євгенія Прибильська, і переважна більшість київських живописців. Після нетривалої перерви поновлює свою діяльність Українська Академія мистецтв, заснована наприкінці 1917 року. Існує ціла низка приватних художніх шкіл: Івана Мозалевського, Петра Монастирського, Володимира Галимського та інших. Влітку відкриє свою студію втікач з Москви “бубновалетець” Адольф Мільман.

Зовсім невипадково Екстер використовує у назві слово “Майстерня” – не школа і поки що не студія. Справа у тому, що вона аж ніяк не мала наміру займатися навчанням у звичному розумінні цього слова. До Майстерні записували лише тих, хто вже опанував азами живопису, хто вмів рисувати і в кого хоча б у якось склалися власні художні уподобання. Своє завдання Екстер бачила у тому, аби спрямувати живопис того чи іншого учня у русло сучасних європейських шукань, зорієнтувати його у тих проблемах, що їх висунуло нове мистецтво.

Щоправда, зпершопочатку у Майстерні існували й дитячі класи. Але у них все було не так, як усюди, як це було заведено традиційно. Передусім, обов’язкова умова Екстер: учні цих класів мали паралельно займатись в інших школах, де їм саме і належало опанувати основами класичного рисунку, навчитися писати з натури та ін. У Майстерні ж усього цього не було: “жодних учбових рисунків гіпсів, жодних сюжетних завдань. Екстер замість того, аби ілюструвати казку, дисциплінувала дітей від 5 до 10 років на схематичному вивченні форми і ритму кольорів…”

Дітям, наприклад, пропонувався набір витинанок з кольорового паперу, з них треба було скласти різноманітні ритмічні композиції, потім збивати цей ритм, переривати його, сполучати різні ритми та ін.. Велика увага приділялася й просторовим макетам: у них також з елементарних геометричних форм будувалися найрізноманітніші просторові структури. Відчуття ритму і динаміки – це, вважала Екстер, необхідно передусім активізувати і розвивати в молодому художнику.

Стосовно “декоративного мистецтва”, згаданого у назві Майстерні, тут – принциповий момент. Для Екстер українське народне мистецтво завжди було джерелом художніх форм і декоративних мотивів. Декілька організованих нею кустарних виставок, в особливості – остання, наприкінці 1917 року, остаточно впевнили її у тому, що багато рис українського селянського малярства абсолютно відповідають провідним стилістичним напрямкам часу і передусім напрямкам найновітнішим. Останніми роками Екстер багато і цілеспрямовано працювала у артілі Наталі Давидової у Вербівці – саме у плані синтезу традиційних народних уявлень про колір і форму і пластичних шукань сучасного живопису. Власне кажучи, у Вербівці й почалася її педагогічна діяльність. Екстер тоді вдалося чимало. Вдалося, якщо так можна сказати, наблизити віковічні канони української народної поліхромії до кольорових принципів кубофутуризму. Все це вона збиралася продовжувати у своїй київській Майстерні – у відділенні декоративного мистецтва. Але треба зазначити, чіткого розподілу на живописне відділення й відділення декоративне у її майстерні не відбулося.

Вільгельму Лєвіку, одному з перших учнів Екстер, тоді дванадцятирічному хлопчику, запам’яталося, що на стінах Майстерні висіли упереміж кольорові репродукції Матісса й українські селянські малюнки. Аргументи щодо тих чи інших моментів живопису Екстер часто наводила, то звертаючись до Матісса, то аналізуючи народну картинку. Буквально через кілька днів після початку занять у Майстерні в Києві відкрилася “Виставка декоративних малюнків Є. І Прибильської і Ганни Собачко“. Учні у повному складі були присутні на вернісажі і на лекції Екстер, що вона передувала експозиції. Без перебільшення можна сказати, що у цій лекції художниця не тільки проаналізувала мистецтво Ганни Собачко та Євгенії Прибильської, але й, певною мірою, виклала принципи власної Майстерні.

Ось лише деякі моменти: “Представлені на виставці роботи являють собою композиції українського характеру, до стилю яких сучасний художник підійшов безпосередньо, як до колористичного завдання, багатого ритму, місцями складної конструкції (…) Так Матісс, інспірований сходом, його орнаментом, його фарбами шукає у своїх композиціях повного злиття ритму і руху орнаменту у тканинах з предметами, що розташовано на них”.

До цього й прагнула Екстер: виховувати у сучасному художнику найбезпосередніший підхід до національного стилю, зберегти, підтримати у його живописі “український характер”, допомогти йому відчути й впевнитися у тому, якою безмежною інспіруючою силою наділено народну творчість. До того ж Екстер підкреслювала, що новому живопису необхідний зовсім новий підхід до народного мистецтва – не музейний, не ностальгійно-споглядальний: “Підходячи до народної творчості і роботи по вивченню його, а також до притаманної йому композиції, ми бачимо, що попередній підхід до нього був суто зовнішній. Художники боялися вийти з умовної форми, остерігаючись втратити “стиль”, а також брали той колір, що його створив час. Колористичну інтенсивність, властиву молодим народам, особливо слов’янам, було підмінено патиною часу, що здавалося правильним і подобалось, оскільки нагадувало старовину. Але такий підхід абсолютно не може бути роботою за народним стилем, адже тут в основу не було покладено пошук коріння і законів кольорової і лінійної композиції”.

Олександра Екстер - Натюрморт з яйцями. 1914.

Олександра Екстер – Натюрморт з яйцями. 1914.

Необхідно зазначити, що наприкінці березня у Києві відбулося чимало змін. Життя поверталося у нормальне і спокійне русло. Стосовно художньої ситуації, щодня вона відчутно змінювалася. Відкривалися театри, виникали різноманітні творчі товариства і об’єднання. Уряд гетьмана Павла Скоропадського, що прийшов до влади наприкінці квітня, розробив широку програму розвитку мистецтва в Україні. Однією з найважливіших подій став Всеукраїнський з’їзд художніх організацій. Для нашої розмови важливий виступ на цьому з’їзді Олександри Екстер, особливо її відповідь на анкету з’їзду про завдання сучасного українського мистецтва. Він був коротким, всього на одну фразу: “Якомога більше вільної творчості і якомога менше провінціалізму”. У цій відповіді Екстер, насправді, сформулювала й кредо своєї Майстерні – до червня 1918 року її вже було перейменовано на Студію. І невдовзі Студія перетворюється чи не найактивніший у Києві центр нового мистецтва. Так чи інакше, але багато в чому вона почала визначати художнє життя міста. І безумовно правий мемуарист, який згадував, що у Києві на той час “тон живопису задавали Екстер і Рабинович”.

До речі, Ісак Рабинович, який нещодавно закінчив Київське художнє училище, почав відвідувати Майстерню Екстер ще у березні. У листі до Ніссона Шифріна від 19 квітня 1918 року він писав: “Я не працював аж до останнього часу, коли ми почали працювати з О. О.Екстер. Яке горе, що тебе немає зараз у Києві. Зараз проходять практично і теоретично “великих французів”. Псує радість відкриття неможливість поділитися з тобою цим. Лише зараз, вивчаючи низку живописних дисциплін, розумієш свою безпорадність і дилетантизм. І все ж таки хочеться вірити, що ще не пізно, що пройде переляк, і тільки тоді стане можливою реалізація того, заповітного, скупим крихтам якого ми раділи…”

Аналогічні тексти є у спогадах багатьох. Всі писали про те, що одним з головних моментів педагогічної системи Екстер був обов’язковий аналіз живопису Пуссена, Сезанна, Матісса, Пікассо… До того ж аналіз не в історичному розумінні, а розгляд класичних творів крізь призму сучасного мистецтва.

Необхідно зазначити, що педагогічна система Екстер сформувалася саме у Києві; головні її принципи потім було покладено в основу курсів художниці у ВХУТЕМАСІ і у паризькій Академії сучасного мистецтва Фернана Леже.

Треба зазначити й інше: у Києві того часу в жодних училищах або школах нічого схожого не було. До Студії Екстер потяглися ледь не усі: і вже досить досвідчені художники, такі, як, скажімо, Вадим Меллер або Анатоль Петрицький, і тільки початківці, й зовсім малі, кому саме у Студії довелося зробити свої перші кроки у мистецтві.

Ось лише деякі імена тих, хто пройшов через київську студію Екстер: Ісак Рабинович, Нісон Шифрін, Олександр Тишлер, Климент Редько, Соломон Никрітін, Борис Аронсон, Симон Лісім, Йосип Чайков, Вадим Меллер, Анатоль Петрицький, Павло Челіщев, Сара Шор, Ісахар Рибак, Марк Епштейн, Павло Ковжун, Василь Чекригін, Ісак Бабічев, Абрам Мінчін, Андрій Ланськой, Ніна і Ольга Бродські, Ніна і Маргарита Генке, Любов і Григорій Козинцеви, Олена Фрадкіна, Софія Вишневецька, Надія Хазіна (Мандельштам), Сергій Юткевич…

Якщо подумки уявити собі мистецтво багатьох з перелічених художників у цілому, стане очевидним: їхня творчість виразно розділена на два періоди: до Студії Екстер і після неї.

Більше того: якщо подумки уявити собі українське мистецтво перших десятиріч минулого сторіччя, то також стане очевидним: саме Студія Екстер повернула пошуки українських художників у русло європейського модернізму. Саме у Студії Екстер сповна почало формуватися те явище, яке ми сьогодні називаємо українським авангардом.

Ісак Рабинович невипадково згадав великих французів. Курс Екстер, насправді, починався з їх вивчення. Це була принципова настанова. І принциповим було те, що цієї настанови дотримувалась саме Екстер – на той час відома авангардиста, адепт нового живопису. Їй важливо було переконати своїх учнів утому, що ніякі відкриття не відбуваються за так, що нове не виникає на порожньому місці. Прийти до нього можливо, лише засвоївши все найголовніше, що було у мистецтві класичному. І тому вона поклала в основу своєї педагогічної методи осягнення композиційних принципів класиків живопису. Передусім – Пуссена. Пуссеновські композиції – постійна тема, що ніколи не знімалася з занять у Студії. Екстер наполягала на всебічному їх розумінні, знанні їх законів, особливостей, універсальності. До Пуссена у Студії поверталися завжди, коли йшлося про діагоналі, або про глибинну побудову, про розвиток композиції або про її енергію. І навіть тоді, коли Екстер проводила заняття з сценографії. Чимало своїх теоретичних положень вона ілюструвала “мізансценами” Пуссена.

Так само уважно вивчався у Студії Сезанн. І з точки зору тих самих композиційних принципів, і з точки зору просторовості його живопису, співвідношень об’ємів і мас, вібрацій щільності простору. Крок за кроком Екстер підводила до розуміння відкриттів Сезанна: студентам важливо було відчути природу його простору, що рухається, обертається, вібрує. Простір, що він нібито передчуває ті вибухи, ті зміни, що невдовзі відбудуться у живописі.

Безумовно, найголовнішими у Студії були уроки композиції. У Екстер склалася жорстка система викладання, послідовна, розроблена у деталях. З обов’язковими поверненнями, повтореннями, і, як показав час, та й творчість її учнів, засвоєне на її уроках було засвоєним назавжди. Починали з найпростішого – з лінійних композицій. І розробляли їх у багатьох варіантах. Спочатку статичні лінійні композиції, потім – динамічні. Далі: статичні композиції форм, динамічні композиції форм. Все дуже послідовно, крок за кроком. Екстер не випускала жодної дрібниці, у композиції для неї не було моментів головних і другорядних: все – важливо, все – чутливо до загальних законів. Наступний етап: статична композиція форм, до якої вводилася форма динамічна – одна, друга, третя… І необхідно було найретельнішим чином дослідити, як динаміка однієї форми руйнувала загальну статику, як віддавала їй енергію, розхитувала її, як і у яких напрямках композиція динамізувалася або як опиралася, протистояла експансії чужерідної форми. По цьому починався цикл предметних композицій. Робота над простими натюрмортами. Завдання, в принципі, ті ж, що і раніше, але тільки у зв’язку з реальними формами. По тому слідував ще один цикл занять: за допомогою системи ліній студійці аналізували шедеври французького класичного живопису: все того ж Пуссена, Шардена, Сезанна… Дуже уважно, послідовно, поступово проникаючи в усі тонкощі композиційних структур класики.

Так само ретельно продуманим і цілеспрямованим був курс кольору. На початку його: площинні кольорові композиції, конструкції кольорових планів. Далі: динамічні, статичні, умовні і предметні. З різною мірою абстрактності, з поступовим оречевлюванням безречового середовища.

Потім студійці навчалися руйнувати площинні системи, площина мала виявити простір. Зародження просторової структури – цьому Екстер надавала особливого значення. Вона говорила: дуже важливий момент, коли площина починає “дихати”. Про нього треба пам’ятати завжди, завжди знати, як і внаслідок чого виникає таке дихання. З його початком пов’язано властивості простору, що народжується. Віртуозно, з впевненою артистичністю викладала Екстер принципи внутрішньої композиції, улюблені французькими художниками, – принципи того, як досягти просторовості за допомоги площинного живопису. Цьому приділялося чимало часу, присвячувалося багато прикладів – Екстер неодноразово наводила їх з власного живопису, а найчастіше підходила до мольберта і писала сама, коментуючи кожен рух свого пензля, кожен мазок.

Іспанський танок. Ескіз костюму для балетної студії Б.Ніжинської, Київ. Картон, гуаш. 49Х34,5. ДМТМКУ

Олександра Екстер – Іспанський танок. Ескіз костюму для балетної студії Броніслави Ніжинської, Київ. Картон, гуаш. 49Х34,5. ДМТМКУ

Екстер була переконана, що кубізм – перший і єдиний напрямок у живописі після Ренесансу, що здійснив глобальні зрушення в розумінні композиції: кубізм утверджував площину картини як домінантну цілісність – зонам речовим і зонам просторовим поміж предметами надавала однакового значення. Це було відкриттям кубізму, і студійцям належало його усвідомити. Зрозуміло, Екстер відносилася до кубізму зовсім не так, як до суми прийомів, але як до філософії мистецтва, як до світогляду. І, звичайно, нікого з студійців не примушувала писати виключно в кубістичній манері. Проте школа кубізму була обов’язковою.

Коли студійці писали натюрморти, то поступово -від заняття до заняття “входили” у кубізм. Починали з реалістичного зображення. Потім усе більше і більше абстрагували форму – часто до виразів надто далеких від реальності. Послідовно перекомпоновували форму, перекомпоновували кубістично. При цьому Екстер особливо слідкувала за тим, що як би не абстрагувалася і як би композиційно не трансформувалася форма, її зв’язок з реальністю не повинен перериватися.

У Студії натюрморту взагалі відводилося чільне місце і не випадково: Екстер вбачала у ньому, так би мовити, найживописніший жанр. Варто зазначити ще таке: Екстер у Студії завжди працювала разом з учнями, у ній не було нічого від пихи, зверхньості метра, що знає відповіді на всі питання і позирає на все і вся з висот власної майстерності. Її мольберт стояв у класі, і студійці бачили, як народжується у її живописі форма, як “проривається” вона з аморфності і неясних передчуттів. Як шукає себе, пробуджується, прокидається колір, і як відкриває він у собі активне конструктивне начало. Як оживає поверхня полотна. Як складається, набирає впевненість і силу композиція.

Якщо казати про організаційну структуру Студії, то багато в чому вона нагадувала структуру багатьох паризьких академій. Тобто можна було записатися на цикл занять або на повний курс, а можна було просто відвідувати окремі сеанси – так, до речі, робили Василь Чекригін і Соломон Никрітін. Останній згадував, що приходив до Студії для того, аби вивчати “засоби Матісса і Пікассо”.

Ще один надзвичайно важливий момент. Буквально через місяць-півтора по своєму відкритті Студія стала не тільки учбовим закладом, але й своєрідним творчим клубом – для усіх, не для художників виключно. Щоправда, й самі заняття ніколи не обмежувалися однією лише сферою живопису. Екстер могла годинами говорити про літературу. Завжди і з будь-якого приводу поверталася до літературних тем. Частіше за все у зв’язку з проблемами структури художнього твору, його конструкції і ритму. Вона була переконана: у новому мистецтві важко розібратися, не відчуваючи сучасну поезію. Сама ж її прекрасно знала, та й з багатьма поетами товаришувала – з Ахматовою, Лівшицем, Гумільовим, Кузміним, Хлєбніковим, Маяковським… І була абсолютно впевнена: звук у новій поезії подібний до кольору; у віршах часто не важко було віднайти аргументи, що підтверджували суто живописні шукання.

В жовтні 1918 року у Студії відбудуться принципові зміни. По-перше, Екстер запросить викладати цілу низку київських живописців, створюється колегія викладачів (її голова – художник Павло Пастухов). По-друге, керівництво Студією Екстер поділяє з Ісаком Рабиновичем і, по-третє, Студія відкриває своєрідний виробничий відділ і починає приймати замовлення на оформлення спектаклів, на декорування приміщень, на виготовлення плакатів. Відомо, що Студією були виготовлені декорації для спектаклів балетної трупи Михайла Мордкіна, написані панно для зали Літературно-артистичного клубу…

В той самий час у Студії майже щотижня влаштовуються лекції – не лише для учнів, а й для усіх бажаючих. І присвячено їх було не лише живопису. У Києві тоді – сила силенна втікачів з Москви і Петрограда письменників, режисерів, акторів, критиків. Важко назвати кого-небудь, хто не відвідував Студію, хто не виступав там з лекцією. Ось лише деякі з доповідей: Ілля Еренбург “Про цінність сучасного мистецтва”, Яків Тугендхольд “Мистецтво завтрашнього дня”, Олександр Таїров “Роль художника у театрі”, Микола Євреїнов “Театр і ешафот”, Леонід Виготський “Театр і революція”, Василь Чекригін говорив про сучасний живопис і філософію Ніцше, Віктор Шкловський – про поезію…

З лекціями виступали й кияни: поети Бенедикт Лівшиць і Володимир Маккавейський, критик Стефан Мокульський, актриса Станіслава Висоцька, балерина Броніслава Ніжинська. Планувалося видавати книги; серію монографій про сучасних художників. Проте більшості планів не судилося здійснитись. В грудні 1918 року Павло Скоропадський зречеться гетьманства. 4 лютого 1919 року до Києва увійдуть війська Червоної Армії. Екстер поїде до Одеси, куди більшовики дістануться ще не скоро. Якийсь зовсім недовгий час Студія проіснує під керівництвом Ісака Рабиновича. Він, до речі, перейменує її на “Вільну школу живопису Олександри Екстер” – до весни 1919 року вона припинить своє існування.

Георгій Коваленко, 2005

'
Share This