Пергаментно-жовті сторінки родинного архіву Вадима Георгійовича Меллера вражають короткою відстанню від першої сторінки, що засвідчує народження дитини, до останнього листа зшитку — сумного свідоцтва відходу майстра з життя. А між ними — листи французькою та німецькою мовами, каталоги виставок у Парижі (1913), згодом у Києві, Харкові, Одесі, Москві, Тбілісі. Бачимо побляклі сторінки часописів: схвальні рецензії та образливо-наклепницькі статті (1950-х років). Моторошно торкатися сторінок, як душі художника, де засвідчено радість, біль, драми та творчі хвилини піднесення. Це знаки долі В.Меллера, сповненої товариських стосунків з провідниками авангарду на початку XX століття, мистецьких відкриттів та невиправних втрат. Малюнок долі примхливий.
Син високопосадовця – чиновника Міністерства Юстиції Російської імперії – Вадим Меллер зробить карколомну кар’єру як художник радянського театру всупереч власному аристократичному походженню (батько — родовитий швед, мати – напівіталійка-напівгрекиня шляхетного роду).
Вадим Меллер – Ескіз декорації до вистави “Алло, на хвилі 477”, 1929
Повне розкриття таланту В.Меллера відбулося у співпраці із Лесем Курбасом у театрі “Березіль” (1922-1933), але перші творчі паростки біографи нотують 1905-м роком – навчанням у Швейцарії. З 1907-у року студент юридичного факультету Київського університету починає малювати виразні карикатури для часопису „Киевская мысль”. Саме з того часу народжується художник В.Меллер. А з 1908-о року розпочалася грунтовна професійна школа Г.Кнірра в Мюнхені, згодом у мюнхенській Академії мистецтв. Успіхи молодого митця були очевидними. Надалі його увагу привертає Париж. У 1912-1913 роках В. Меллер -учень А. Бурделя, експонент „Салону незалежних” та „Осіннього салону”. Додому Вадим Меллер повертається європейськи освіченим художником, його поглинають хвилі авангардного, зовсім не провінційного мистецького життя Києва. Життя футуристів шокувало місто під каштанами, його міщанство. 1913-й рік був „стрибком у кубофутуризм” Олександра Богомазова. У 1914-у році Олександра Екстер з Давидом Бурлюком та Олександром Богомазовим створюють авангардну групу „Кільце”. Це відбулося в Києві. Новації важко усвідомлювалися пересічною публікою. А ще раніше (1912) „будетляни” (Д. Бурлюк та колеги) маніфестували: „Ось, багатогранна призма мистецтва повернулася до сонця тим боком, на якому наші імена. Ура! Рог часу гомонить про нас”. У цій атмосфері В.Меллеру з його середземноморським (грецько-італійським) корінням легко було позбутися дитячих захоплень усталеними формами мистецтва. Досить швидко він затоварищує з провідником французького кубізму – феєрично-обдарованою Олександрою Екстер, буде прийнятий в її працьовні-студії, де зустріне Ніну Генке — свою майбутню дружину. В ті роки Ніна Генріхівна була ученицею О.Екстер та її помічницею.
Саме в цій майстерні В. Меллер відчує власні декоративні можливості. Щодо колористичного обдарування залишилося свідоцтво Б.Терновця: „Я був у гостях у художника В. Меллера, потім у компанії в одній монмартрській кнайпі та в концерті. З Меллером я познайомився минулого року… Він виразний та напрочуд красивий брюнет, трохи в ассирійському дусі. Малює добре, також має декоративний талант – його декоративні пано та графічні речі є напрочуд вдалими”. Враження колеги тим більше важливі, бо, як це не прикро, більша частина станкового живопису та графіки В.Меллера пропала в 1914-у році при транспортуванні з Франції до Києва, вдруге твори загинули в окупованому фашистами Харкові.
Активна творча позиція В.Меллера майже за п’ятдесят років його художньої діяльності вражає. Якщо на початку XX століття бачимо уважного учня мюнхенських та паризьких шкіл, то далі – активного авангардиста. Він – оформлювач масових революційних свят, художник театру, автор архітектурних проектів, засновник студій, угрупувань, установ, з 1920 р. – професор Академії мистецтв України, водночас – колега Л. Курбаса, співорганізатор театру „Березіль”. Його вибухова діяльність продовжувалася аж до 1960-о року. У цьому переліку соціальних та творчих ролей не весь Вадим Меллер. Така особистість уособлювала цілий „мистецький оркестр”. На взірець багатолюдної новаторської міжнародної школи „Баухауз” (1919-1925) Вадим Георгійович індивідуально втілив програму „культурного синтезу” (архітектура, театр, кіно, форма, простір, колір, освітянство). Мабуть, тому запропонована аналогія не є зухвальством дослідника, швидше даниною пошани, що розминулася в часі з митцем. Навіть побіжне знайомство із каталогом творчих здобутків В.Меллера переконує — гіперболізації немає.
Вадим Меллер – Автопортрет, 1914
Зрілість художника пов’язана із Києвом та Харковом. Талант підносився в атмосфері передреволюційного ентузіазму, в очікуванні „спів-праці нової, вільної людини із всесвітом”, у можливості „жити комуною у єдиномисленні” (формула Л. Курбаса). Українських мрійників з кола Л. Курбаса – П. Тичину, Ю. Яновського, М. Куліша, О. Вишню, М. Семенка, А. Петрицького, В. Єрмілова, інших – зачарували соціальні утопії: від Кампанелли, його „Міста Сонця”, ідеї „бідного братства”, Ф. Асізського до Г. Сковороди та Сен-Симона. Міркування Л. Курбаса щодо театру як „колективної моделі культури” завершилися в 1922-у році створенням „Березіля”.
До зловісного сталінсько-жданівського документу про „перебудову творчих організацій” (фактично – ліквідацію мистецьких свобод) та впровадження єдиного методу ідеологізованого соцреалізму лишалося ще десять років. Це саме той проміжок часу, ковток творчої волі, на якому піднялася хвиля вітчизняного авангардизму. Він і на початку XXI століття уособлює образ вільної творчості в Україні. Саме від класичного авангарду простягнулися животворні паростки спочатку в час короткої „хрущовської відлиги” (1960-х років), а особливо наприкінці 1990-х – в добу так званої „перебудови” та знищення комуністичної імперії СРСР.
Вадим Георгійович Меллер, попри поважну професійну кар’єру, завжди був під пильним наглядом тоталітарної системи. Він уникнув трагічного фіналу Л. Курбаса, оббріхування та загибелі на Соловках. За словами доньки художника, пані Бригитги Вєтрової, батько дивом врятувався: „Тим, хто фабрикував безглузді обвинувачення проти української інтелігенції, можливо, було важкувато художника шведського (тоді сприймалося – німецького) походження заарештувати як українського націоналіста”. Кривава фантасмагорія 1930-х років кожного дня пожирала друзів. Харківські домівки перетворювалися на пустку. Зажурені дружини заарештованих лишались безпорадними. У той час, попри особисту небезпеку, дім Меллерів був відкритим для невтішних жінок.
Київ, Мистецтво, 1975. 82 сторінки.
В.Меллер як колега та товариш Л. Курбаса постійно відчував холод металу на власній потилиці. В архівних папках знайшлася стаття-передовиця „Про космополітичні прояви в архітектурі”. Матеріал було надруковано без підпису. Анонім готував пастку для майстра: „До недавнього часу директором Інституту монументальної скульптури і живопису Академії архітектури УРСР працював космополіт В.Меллер. Завзятий естет і формаліст, в минулому оформлювач наклепницьких спектаклів ворога народу Курбаса, В.Меллер і досі стоїть на позиціях занепадницького мистецтва Заходу. Не дивно, що очолюваний ним Інститут був відірваний від сучасного життя. Вся робота тут спрямовувалась не на рішення актуальних завдань радянського монументального мистецтва, а зводилась до абсурдних формалістичних експериментів”. Далі у лайливих виразах йшлося про трюкачество та мазню „безродних космополітів” – академіків архітектури І.Жолтовського, Я.Штейнберга, інших прихильників конструктивізму; про живописців Балазовського, Зиновія Толкачова; про мистецтвознавця-”буржуазного націоналіста” І.Врону. Також впроваджувалась ідея тотожності „націоналізму та космополітизму як прояву буржуазної ідеології”. Холодом в’язниці дмухав текст публікації, автор якої мав за взірець типові „наклепи-вироки” сталінсько-берієвської системи.
Але поки що, на початку 1920-х років, морок радянських „чисток” не передчувався. Співпраця Л.Курбаса та В.Меллера тільки-но починалася. Вадим Георгійович все більше привертав до себе увагу режисера індивідуальними особливостями. Не часто талант художника позначено такою амбівалентністю: чуттєвістю, експресивністю малювальника, декоративною обдарованістю, якостями, що органічно співіснували з конструктивно-аналітичним мисленням В.Меллера.
Між двома митцями було багато спільного. У першу чергу, європейська освіта, яка Л. Курбасом була долучена до ідеї створення національного авангардного театру. Як галичанин Л.Курбас був виплеканий на середохресті кількох культур: української, німецької, польської, чеської, румунської. Багато в чому він завдячував артистично-інтелектуальному Відню. Щодо В.Меллера, то саме його генетичне зерно, де шведське коріння прихилило до себе середземноморське, багато що визначало в особистості. Вище вже йшлося про освіту в Мюнхені та Парижі, про повернення до Києва, за часів авангардної пошуковості в мистецькому кліматі буремних 1910-х-1920-х років.
Вадим Меллер – Ескіз костюма жінки до вистави “Газ” Г.Кайзера, 1923
Мюнхен часів сецесіону був справжньою Меккою для художників і в цьому конкурував із Парижем. За свідоцтвом І. Рєпіна, у Мюнхені 1900-х навчалося та працювало біля 5000 митців. Відкритий до художніх вражень юнак В.Меллер прожив в іінтелектуально-мистецькому кліматі Мюнхена майже п’ять плідних років (1908-1912). Саме в той час німецька філософська думка звільнялася від норм позитивізму, видання В. Воррінгера „Вчування та абстракція”, феноменологія Гуссерля, Шопенгавера, інших філософів виробляли засадничі принципи „некласичної естетики”. В.Кандинський, з яким (за інформацією, поданою Дмитром Горбачовим), В.Меллер товарищував, саме тоді працював над теорією „нефігуративного мистецтва”. Пізніше Габріелла Монтер – учениця та дружина В. Кандинського – занотує у подробицях інтелектуальне життя мюнхенської „російської колонії”, їхню співпрацю з німецькими художниками в школах Франца фон Штука, Антона Ашбе та Шимона Холлоши. Це було справжнє „німецьке паломництво” (визначення Б.Пастернака), шо в ньому до власного додавалося європейське, пробуджувалися нові філософські та художні концепції. У 1912-у році натхненний Мюнхеном Олександр Мурашко мріяв перетворити Київ на центр культури європейського штибу.
Десяті роки XX століття в мистецьких столицях Європи позначились інтенсивним народженням художніх інноваційних систем та ідей. Німеччина в цьому змагалася з Францією. Авторитетним напрямком авангарду стає експресіонізм. Він складається з багатьох чинників протягом 1905-1912-о років (видання „Штурм”, 1912). До експресіонізму тяжіли французькі фовісти, італійські футуристи, пізні сецесіоністи, примітивісти. Вадим Меллер опинився в Мюнхені в період піднесення групи „Синій вершник”, де співпрацювали В.Кандинський та М.Шагал. Засновник групи Франц Марк, з його концепцією „мистецтва як некромантії людства”, стане улюбленим майстром для вельми чутливого юнака Меллера. Данину вдячності рано загиблому художнику буде складено в анімалістичних композиціях В.Меллера „Вершники” (1930) та „Коні” (1932). В цілому, з картатого за стильовими лініями німецького експресіонізму В. Меллер для власної творчості виокремив соціально-гротесковий напрямок. Він є очевидним в характерно виразних композиціях „Німецької серії” (1927). У всьому, що протягом плідного творчого життя буде створено В. Меллером у графіці, живопису, театрі, є відлунням щасливо пережитого „шоку експресіонізму”. Він являв себе в емоційній розкутості, в сміливості впевненої руки, в баченні гостро індивідуального, в еврістичності сценічних рішень.
Другим крилом авангардну свідомість Вадима Меллера обдарував кубізм. Не оминемо присутності виразного українського елементу в паризькому художньому житті на початку XX століття. Примітивістка Софія Левицька причарувала Париж інстинктивною, сумнуватою поезією рідної землі. Так писали про неї Г.Аполлінер, П.Валері, інші прихильники її щирої творчості. Помітним в колах мистецької громади став Михайло Бойчук та його колеги „неовізантиністи” (вираз Г. Аполлінера). 3 1910-о року Олександр Архипенко завойовує Париж, а згодом Європу та Америку вибуховою фантазією винахідника небаченої пластики “Архіпентури”. В майстерні Кормона з’являється бунтівний Давид Бурлюк. Олександра Екстер – „київська парижанка” – провідник кубізму в Україну. Отже, українська художня колонія в Парижі не пасе задніх, асимілюючи найновітніші течії Заходу, дарує Парижу свіжі ідеї.
Паризький період В. Меллера 1912-1913-о років, перебування в школі А. Бурделя, участь у заходах „Товариства незалежних”, експонування власної творчості у „Салоні мистецтв”, зокрема, в „Осінньому салоні” 1913-о року поряд із Пікассо, Браком, Дереном – неабияка подія в житті молодого митця з України. Саме в Парижі, що в той час вибухав кубізмом, закладалася конструктивістсько-функціональна лінія у творчості В.Меллера. І хоча за його „Автобіографією” (писаною в сталінські часи) він тяжів до реалізму (В. Серов, А. Бурдель, О Роден), авангардний Париж, як пізніше Київ та Харків, сформував аналітично-конструктивну лінію у свідомості митця. Вплив Пікассо та Архипенка виявився незаперечним. Саме на цій сторінці буде вписано ім’я Вадима Меллера до історії українського авангарду.
Очевидно, що В.Меллер не був відкривачем ані творчої системи, ані мистецького напрямку. Теоретизування не було його сферою. Але завдячуючи естетичній чутливості, він стає проникливим інтерпретатором, втілюючи на театрі „дух доби”, ауру її пошуковості. Таким художника прийняв Л.Курбас і запросив до співпраці.
До театру „Березіль” В.Меллер прийшов, маючи досвід як художника-станковіста, так і сценографа. До зустрічі з Л.Курбасом у 1918-1921-у роках В.Меллером були створені ескізи костюмів у кубо-футористичній манері для хореографічної студії Броніслави Ніжинської. Серед них – нині широко відомі композиції: „Блакитна танцівниця”, „Ассирійські танці”, „Мефісто”, „Вогонь”. У трьох київських театрах Меллером було оформлено низку вистав, зокрема „Мазепу” (за Ю. Словацьким) у „Першому Державному театрі УРСР ім. Т. Г. Шевченка” (1920).
Притаманний ранній творчості В.Меллера експресивно-розкутий малюнок стане основою, першопочатком у подальших, спільних з Л.Курбасом постановках. Дослідник І.Вериківська дійшла висновків щодо декорацій В.Меллера: “в кожному випадку художник наснажив їх глибокою внутрішньою логікою, тонким відчуттям ритму, цільністю композиції, органічно пов’язаною з простором. Так само в ескізах костюмів, як і в станкових портретах, митець застосовує конструктивні прийоми моделювання натури, якими створює міцну, гармонійну, завершену форму, насичену гострою виразністю і динамізмом”. Речі зовнішнього світу в інтерпретації В. Меллера набували якостей „нової реальності”.
Вадим Меллер – Ескіз костюма офіцера до вистави “Газ” Г.Кайзера, 1923
Поняття „стилю” після мюнхенських студій, де ця проблема домінувала, набуло для В.Меллера фундаментального значення. Потяг до стилю, до крупної форми надалі визначатиме потребу у художній свободі, бачення „внутрішнім зором”, втілення чуттєвого у конструктивно-інтелектуальних моделях. Глобальна ідея європейського авангардизму єднала В.Меллера із провідниками творчих новацій, зокрема з футуристами. І хоча на початку діалогів Л.Курбаса та В.Меллера футуризм себе вичерпав, він, за В.Маяковським, „в усіх нас розлився повінню”. Якщо екстаз футуристичних гасел та шокуючих видовищ потроху ставав історією, то ідея футурологічності, моделювання майбутнього не зникала. У межах реформаторської програми Л.Курбаса відбулася творча злука режисера та художника. Неллі Корнієнко передпочатки Курбасової естетики знаходить у філософських ідеях Р.Штейнера – тодішнього кумира художньої молоді. Філософ пропонував „спів-працю” та „спів-творчість” людини із космосом не лише завдяки інтелектуальному пізнанню, але й в мобілізації підсвідомості, в екстатичному стані, коли піднесено духовність митця. Вадиму Меллеру, який з мюнхенського періоду знався на ідеях В.Воррінгера, А. Шопенгавера, В.Кандинського, були близькими ці думки. Саме тут відчувається дотичність В.Меллера до програми Л.Курбаса: „Заміни фізичного психічним, заміни речі знаком, символом, умовним образом”. У співпраці новаторів спільною була потреба відійти від побутовізмів, рухатися в напрямку нової поетики, втілювати її у формах небачених, народжених революційним зсувом. Можна припустити, що митцям футурологічного спрямування також близькою була концепція „патріарха модерну” Уільяма Морріса відносно необхідного зв’язку між оновленням мистецтва та активним включенням в суспільне життя всього, „що є твором людини та має форму”.
Серед численних радикальних мистецьких течій (футуризм, кубізм, супрематизм) саме конструктивізм виявився найбільш придатним під час революційної переробки зовнішнього оточення людини. Більшість дослідників спадщини В. Меллера пов’язують вершину його творчості із конструктивізмом, на теренах якого зламано стільки списів та доль. Навіть Ле Корбюзьє, попри ранні упередження щодо конструктивізму, з часом віддав йому належне: „Конструктивізм, сама назва якого втілює революційний настрій, в дійсності несе в собі напружений ліризм, який здатен вихлюпнутися за власні кордони та розкрити палаюче захоплення його творців перед майбутнім”.
Ідея утопічного „царства свободи” – комунізму, його пошуку та наближення була могутнім поштовхом у гарячкуватій діяльності авангардистів. Беззастережною бачили вони відмову від залишків старого світоустрою та його ознак. Перебудова для них починалася з чистого аркуша, з „ніщо” за моделлю „Чорного квадрата” Казимира Малевича. Потреба у новій формі для вже знайденого змісту виявилась у екстатичному спалаху творчої активності молоді.
Якщо в колах авангардного Києва вкоріненою була лінія кубо-футуризму О. Екстер – О. Богомазова, то Харків – пролетарська столиця в 1920-х роках – репрезентує конструктивізм у його граничних формах. Харківська ситуація, ідеї творення „виробничого мистецтва” – функціональних речей для В.Меллера не були чужими. Близькою виявилась кінцева мета конструктивізму – його орієнтація на соціально-перетворювальні процеси, хоча Меллера дещо шокувала абсолютизація голого техніцизму („нового стилю”). Втім, він, як і Лесь Курбас, пережив загальне захоплення технікою та агітвидовищами, як „дитячою хворобою” всіх „лівих” митців 1920-х. Тому унаочнення – театральна агітка „Жовтень”. „Доцільність” елементів агітвистави стала реалізацією естетико-художнього принципу „виробничого мистецтва”. Це відповідало гаслу Пролеткульту: „Річ замість картини, агітестрада замість п’єси, лозунг замість романсу”.
Надалі політичний театр Курбаса-Меллера набуває глибини та змістовності, збагачується плідними здобутками творчо перевтілених традицій: від стилістики німецького експресіонізму до пошуків „речовика” Василя Єрмілова та до переосмислення ідей В. Мейерхольда.
„На сцену „Березіля” Меллер приніс симфонію рухів. Тут він став провідником конструктивізму в українському театрі, напряму, з яким у той же час ототожнювалися усі найсучасніші тенденції в мистецтві. Деякі його конструкції були активними персонажами сценічної дії, інші виконували лише службову роль станка… Художник наснажив їх глибокою внутрішньою логікою, тонким відчуттям ритму”.
Уподобання В.Меллера Лесь Курбас прийняв як відповідні власній програмі ще в 1920-у році у згаданій вище постановці „Мазепи”. Декорації було звільнено від барокової декоративності, від стилізаторства. Аура історичного часу відчувалась у натяках на архітектурні форми мазепинської доби. Чергування арок та вертикальних елементів складали архітектоніку оформлення. Саме Меллера можна вважати винахідником аскетичної ігрової конструкції. Лаконізм та функціональність архітектури були на часі, тому ця стилістика набуде стрімкого розповсюдження в декораціях В.Дмитрієва, Л.Попової, А.Весніна, братів В. та Г.Стенбергів, у І.Нівінського, Г.Якулова, І.Рабиновича, О.Екстер, інших. Був у цьому і перегук із сценічними принципами Гордона Крега, але, в першу чергу, це була рефлексія харківського конструктивізму.
Рухомі декорації-площадки відповідали Курбасовій „системі перетворень” та несли повноцінне образно-змістове навантаження у шедеврах Л.Курбаса „Газ” та „Джиммі Хіггенс”, як і в інших сценічних творах. Стилістики конструктивізму В.Меллер дотримувався і в ескізах костюмів – у театральному вбранні персонажів.
Вадим Меллер – Сцена з вистави “97” М.Куліша, 1930
Від агітвистави „Жовтень” до постановки „Джиммі Хіггенса” відбулася помітна еволюція в мистецькій естетиці як самого Л.Курбаса, так і його художника. Співавтори вистави, які добре зналися на принципах німецького експресіонізму із живої практики (досвід Мюнхена), ввели до дійства психологічну багатозначність, драматизм, що був обумовлений контрастом між долею людини та збайдужілим оточенням. Долю головного персонажа було трактовано в дусі філософії „відчуження, покинутості та закинутості” – концепції, що тільки-но народжувалась у свідомості Хайдеггера. Експресіоністичне світобачення втілювалося у новаторських прийомах – монтажу роз’єднаних епізодів, кінопроекції (хроніка Імперіалістичної війни). Активним виражальним засобом слугувала світлова партитура.
Одяг персонажів, відповідно до ідеї індивідуалізації героїв, набув реалістичного трактування. У „Джиммі Хіггенсі” намічався продуктивний синтез оголеної театральної умовності із традиціями психологічної вистави, з експресіоністською лексикою провідних режисерів Європи 1920-х років. Н. Корнієнко в „Джиммі Хіггенсі” бачить „найповніший принцип відчуження „Я” від суспільства”. Від цієї вистави простягнулися токи нового гуманізму та протесту проти хибного світу у шедеврах Л.Курбаса – В.Меллера у шекспірівському „Макбеті”, у „Диктатурі” І.Микитенка, у „Народному Малахієві”, у „Мині Мазайлі” та „Маклені Грасі” М.Куліша. Щодо площадок В.Меллера, у їх умовності очевидним було заперечення ілюзіоністського театру.
Дванадцять плідних літ авангардного пошуку пролетіли немов стріла, пущена з лука. І раптом, як в останній дії „Макбета” -„Вбивство. Коронація. Темно.” З арештом Курбаса для його співавтора-однодумця було завершено „добу експерименту”. Розкрилений авангард України, як Брейгелевого „Ікара”, було скинуто у безодню нечуваних страждань та загибелі у сталінських концтаборах.
Подальша творчість Вадима Георгійовича Меллера – це сторінка іншої книги, інших вимірів буття.
