Дмитро Горбачов. Всесвіт Малевича з центром у Києві
Арманд Гаммер, відомий американський колекціонер живопису, нещодавно спродав зі своєї збірки картину Казимира Малевича за $1,2 мільйона. Українського радянського художника, як бачите, цінують дорожче за самого Пікассо!
За життя наш маляр грошей не мав. 1930 року він з Ленінграда писав до київського друга — майже дослівно: Чи купить ваша картинна галерея мою супрематичну картину за 500 карбованців? Гроші ладен одержати на виплат. Зарплатні не вистачає.
Київська картинна галерея, зрозуміло, коштів не знайшла. Україна залишилась без творів найславетнішого з-поміж своїх митців.
За що ж йому випала всесвітня шана? За новаторські відкриття, без яких XX століття немислиме. Піонер абстрактного мистецтва, він творив живописні композиції, де кружляють у злагодженому ритмі прості геометричні тіла, наче наслідуючи космічно-планетарний лад. Поривання душі у космос, усвідомлення законів планетарної динаміки відтворив Малевич живописом так, як у тій же порі Вернадський — мовою науки, а Тичина і Заболоцький — мовою поезії.
Малевичів супрематизм (так він назвав свій напрямок — від латинського «вищий») запліднив сучасну архітектуру і дизайн, ужиткове мистецтво і науку «психологія творчості» — різні галузі міської, урбаністичної цивілізації. Не оминув цей вплив кіно, телебачення (згадайте космічну заставку передач ЦТ «Взгляд») і театру. Сам Малевич був перший оформлювач футуристичної опери «Перемога над сонцем» (Петербург, 1913) і революційної п’єси Маяковського «Містерія-буфф» (Москва, 1918).
До нього художники-космісти уявляли Всесвіт таємничою туманністю, безоднею безбарвної порожнечі (Чюрльоніс) або простором, де ширяють янголи та серафими. У Малевича — це «динамічний всеРух — головна вісь живого світу» (його власні слова), це безнастанне обертання «кубарів», барвистих, об’ємних, матеріальних. Найближча аналогія до його супрематизму, — геометризований розпис подільських хат, писанки з їхніми астральними знаками, барвисті плахти — магічний код світових стихій (вогню, землі, води). Від картин Малевича, де на білому тлі полотна розкидано чітко окреслені узори, і справді віє духом народного мистецтва, народної космогонії. Хіба що усталений порядок селянського орнаментального «древа життя» тут збурено, драматизовано й динамізовано в дусі карколомного XX століття. В народі його абстракції сприймали саме як орнаментальні малюнки: за ескізами Малевича 1915—16 років майстрині села Вербівка на Київщині робили вишивки на шарфах та подушках і продавали їх у Києві, Полтаві, Москві, Берліні як зразки народних промислів.
Одначе народне джерело його творчості тривалий час було приховано від мистецтвознавців Європи та Америки — десь наприкінці 70-х років з’явилися анкети (і то в Стокгольмі) автобіографії митця.
Народився Казимир Малевич 1878 року в Києві в польській родині. Батько — технік цукроварень, ходив і до православної церкви, і до костьолу, тримав у хаті українські ікони; бувало, задля жарту запрошував до себе водяника і домовика. Казимир до сімнадцяти років жив із батьками здебільшого по селах та містечках, де працювали цукроварні: на Поділлі (Ямпіль), Харківщині (Пархомівка, Білопілля), Чернігівщині (Вовчок, Конотоп). Розмовляв українською, прикипів душею до народного живопису. Його духовне єство було поділене між містом та селом, між фабрикою та полем. Про це читачі довідаються з його автобіографічних рядків. Він міг би сказати про себе, як Євген Плужник:
Давно душа моя схилилась ниць,
Міста, під вашим подихом отрути,
Так через віщо ж досі не забути
Мені світанків в полі й косовиць.
У Києві 1890-х років він ще дихав селом — на картинах свого вчителя Миколи Пимоненка бачив соковите село й криничну воду. А в Москві, куди перебрався 1904 року, відчув потугу індустрії, ознайомився з тяжким, як метал, кубістичним живописом Пікассо. Відчув на собі похмурий і запеклий клімат міжкласової ненависті. Заглибився у соціальні теорії в марксистському гуртку. Пішов на барикади Пресні 1905 року, де його поранили. І знов подумки полинув до селян, збагнувши віковічність цього класу, його крицеву витривалість. Свою повагу до них висловив у богатирських картинах 1910-х років, де персонажі демонструють неквапливу, незлу силу, колективну, безособову, вічну. «Селянам не страшні жодні грози — їх тихо кличе сонце своїм промінням до праці й сонце ж кличе до сну, ховаючи проміння своє за кулю земну». Тим-то і картини Малевича про селян, сонячно-райдужні, простодушні, як лубок, пророчі чи ікони. Наче й не було в його жестковатому дороботку сяючих за колоритом імпресіоністичних «Квіткарок» (1903), багатих на тони і півтони. «Мужицький» Малевич від тремтливої інтелігентної живописної матерії повернув до простих тим, великих кольорових зон, дужих контрастів (біло-чорне, зелено-червоне) у таких полотнах, як «Марфа і Іванко», «Жнива» (1910). «Я відчував якийсь зв’язок селянського мистецтва з іконним; іконопис — форма вищої культури селянського мистецтва. Я зрозумів селян через ікону, зрозумів їхній лик не як святих, а як простих людей».
Своє доросле життя художника ділив між Москвою, Вітебськом, Ленінградом і Києвом. Поляк, що мав себе за українця, прислужився культурі трьох східнослов’янських народів. У Ленінграді 1920-х років професора Малевича урядовою постановою призначають директором Інституту художньої культури. Художник поринає у таємниці психології творчості, теоретично розробляє проблему кольору.
«Для маляра, — занотовує він, — головним збудником є саме живописна якість. Триває робота над вивільненням мальовничих елементів з контурів природи… Колір, форма витворюють духовну силу, або енергію відчувань. Кожне відчуття є елемент чистої скупченості сил всесвіту».
У гранітному місті на Неві художник помічає «барвобоязкість» людей, що одягаються у строї темного кольору, протилежні одягові мешканців глибокої провінції. «Міські діти скоріш вживають чистий колір у бік потемніння, аніж діти селянські». У міському мистецтві, передбачав він, активні гами чорного та білого посядуть почесне місце. А тим часом, коли більшість городян прийшли у міста з природи, в людей великого культурного базару (міста) раз у раз спалахує пам’ять про безпосередній зв’язок з природою, покинутої заради нової культури. Тоді людина міста кольорує вулиці, і місто набирає вигляду квіткового поля. «Будемо розглядати столицю як приймача кольорової енергії, що йде з сіл — цих маленьких центрів глибокої провінції — через окружні і губернські міста. І в кожному центрі кольоровий промінь зустрічається й перетинається з променем затемнення».
Здавалося, що яскраву декоративність залишено Малевичем назавжди. Але приїзд 1927 року до Києва, де зело дерев заступало будинки, а Хрещатиком водили корів, розбурхав пригаслі вже сільські враження. До того ж у Київському художньому інституті, де почав викладати Казимир Северинович, барвистий «кольоропис» був у великій пошані: професор Олександр Богомазов розробляв у серії картин «Пилярі» систему найдивніших спектрально-яскравих барвосполучень.
І Малевич 1928—30 років знову малює синь неба, чорноту ріллі, червінь, зорі, лани — як смугасте рядно, селян і селянок, що прийняли на свій одяг, на обличчя, у своє єство кольорову енергію всепотужної природи. Застиглі, як статуї давнини, напружені, як перед небезпекою, ці чисті вічності не мають індивідуальних рис, бо ж і природа, за Малевичем, «новий, все новий театр видовища, вона як маска, що приховує свою багатоликість». На одному з полотен «Кінармія» — дивним степовим килимом мчить окінченна, мов перебіг сторіч, лава вершників — правічна ознака українського пейзажу.
У Києві 1927—29 років стараннями ректора худінституту Івана Врони і наркомоса Миколи Скрипника для Малевича, натоді вже майстра зі світовим ім’ям, створили сприятливі умови. Він вчить, або, як сам казав, «лікує» студентів од психологічної розгубленості перед складною світовою культурою, від внутрішньої загальмованості й непевності, від «живописної неврастенії» чи «кольоростраху». Аналізуючи твори студентів, з’ясовує, який мистецький вплив пригноблює його волю і який «додатковий елемент» мистецьких вражень допоможе йому знайти свою лінію у мистецтві. Заняття професор проводив у спеціальному «дослідчому кабінеті» інституту. Три роки поспіль (1928—30) харківський журнал Нова генерація і київський «Авангард» друкують теоретичні лекції великого Вчителя мистецтва. І вже шістдесят років по тому історики багатьох країн вивчають українську мову, щоби прочитати оті статті.
1929 року до Києва привезено персональну виставку Малевича. Художник збирається переїхати сюди назавжди. Того ж 1929-го вирішив приєднатися до викладачів київського інституту великий скульптор сучасності Олександр Архипенко, що тоді працював в Америці. Склад професури мав уже, крім Малевича, таких майстрів європейської міри, як Михайло Бойчук, Віктор Пальмов, Федір Кричевський, Володимир Татлін, Олександр Богомазов, Василь Касіян, Лев Крамаренко.
Та зненацька впав на невинні голови рік великого костолому: 1929-го Сталін оголосив війну всім без винятку фахівцям високої кваліфікації, назвавши їх буржуазними інтелігентами. Скрипник боронив митців як і доки міг, та проти тиранії його сил не стало. Всіх досвідчених професорів КХІ 1930 року заступили малограмотні активісти. Київ з осередку культури знову став мистецькою провінцією.
Директорові Київської картинної галереї Кумпану за організацію виставки «буржуазного» Малевича дали «строгача», а в коштах на придбання картин з виставки і навіть на пересилання творів до Ленінграда відмовили.
Про це йдеться у листах Малевича до подружжя художників Лева Крамаренка та Ірини Жданко. В тих листах і любов до України, й відраза до певного прошарку тодішніх її мало культурних діячів, й український гумор, і просто-таки шевченківська гнівливість. «Україно, тебе я терпіти не можу», — вибухнув якось гнівом наш сучасник поет Василь Симоненко. «Більше не хочу бути українцем», — спересердя мовив Казимир Малевич, доведений до розпачу доморощеними бюрократами й функціонерами тридцятих років. Прожив всесвітньознаний художник недовго. 1935 року його не стало. Помер у Ленінграді, похований під Москвою. Будинок, де він народився (Київ, вул. Боженка, 15), безжально розвалили бульдозери технічного прогресу — 1983 року цю історико-культурну місцину «поглинула» територія Інституту електрозварювання АН УРСР.
