Кінець 19-о століття в Україні – це доба національного піднесення і створення місцевих культурних об’єднань, груп, установ. Однією з головних подій у тодішньому мистецькому житті було заснування 27 вересня 1890-о року “Київського товариства допомоги мистецтву”. Воно об’єднувало творчу інтелігенцію, меценатів і художників, ставило собі за мету “допомогати митцям-початківцям, сприяти розвитку їхнього таланту і художнього смаку”.
Члени товариства активно підтримали ідею заснування в Києві художнього музею і тісно співпрацювали з музейною комісією. На спільному зібранні 17 березня 1896-о року було вирішено з’єднати товариство з музейною комісією в нове угрупування “Товариство старожитностей і мистецтв”. Його очолив відомий колекціонер Богдан Іванович Ханенко. Якщо “Товариство старожитностей і мистецтв” виступало своєрідним спонсором існування Міського музею, то душею і безпосереднім організатором останнього був Микола Федотович Біляшівський, призначений директором музею 1902-о року. Для організації та комплектування етнографічного відділу музею М. Біляшівський розробив у 1905-у році проект організації кустарної виставки, яка не тільки успішно відбулася в 1906-у році, але і привела до створення Київського кустарного товариства, офіційно зареєстрованого 8 серпня 1906-о року.
Головою товаритства обрали Наталію Михайлівну Давидову. У програмі зазначалося, що “товариство засновується для сприяння розвитку кустарних промислів у губерніях Київській, Волинській, Подільській, Чернігівській, Полтавській”. Київське кустарне товариства на початку свого існування в 1906-1907-у роках головну увагу приділяло вишивці. Тільки в Київській губернії у вишивальному промислі було зайнято 2000 жінок. Їхні вироби розповсюджувались у Москві, Петербурзі, Лондоні, Парижі. Діяльність художніх керівників майстерень ніяк не регламентувалась і набувала тих чи інших форм і мистецьких прикмет, залежно від поглядів, установок і таланту учасників.
Ганна Собачко – Наволочка. Виконала П.Величкевич в 1951-у році. Шовк, муліне, гладь.
Одним із могутніх осередків вишивки була приватна майстерня в с. Скопцях (тепер Веселинівка Баришівського району Київської області), до створення якої була причетна художниця Євгенія Прибильська. Євгенія Іванівна відіграла значну роль у долі багатьох народних майстрів, творами яких нині захоплюються не лише в Україні, а й за кордоном. Росіянка за походженням, вона з юних років жила в Україні. Навчалася в Київському художньому училищі у відомого українського художника Петра Левченка, протягом 1908-1910-о років вивчала старовинне українське мистецтво. Сама, а потім на замовлення товариства, робила замальовки з тканин і вишивок 18 століття із ризниць Софійського собору і Києво-Печерської Лаври, міського музею та приватних збірок. Полтавське губернське земство замовило їй замальовки ще й з килимів.
У жовтні 1910-о року поміщиця А.В.Семиградова запросила Є.І.Прибильську для організації та художнього керівництва майстернею. “Оскільки кустарну справу було безконтрольно довірено мені, я поринула в неї з головою, працюючи часто й ночами над малюнками і готуючи зразки для вишивальниць, оскільки потреба в цих роботах зростала, а відпускати тих, хто приходив, без роботи не хотілося… На третій рік існування пункту стали вирізнятися талановиті люди з молоді. Серед вишивальниць добре відчувала колір і соковито укладала шов декоративного шиття Ганна Собачко, що невдовзі заявила про себе декоративними композиціями на папері”.
За малюнками Ганни Собачко почали виготовляти килими, вишивки, панно, які експонувалися на виставках у Петербурзі, Києві, Парижі (1913), Берліні (1914). Ранні твори Собачко (декоративні панно на папері) дають змогу простежити становлення творчої індивідуальності майстрині. Деякі з них (“Пробудження”, 1915, “Перші квіти”, 1917) виконані в традиціях українських декоративних настінних розписів. Центральною віссю зображення тут є своєрідне “древо життя”, таке характерне для народного мистецтва України. Тло в цих композиціях біле, що йде від білої стіни хати. В центрі композиції, трохи зміщеному догори, велика багатопелюсткова квітка на прямій вертикальній стеблині, навколо якої симетрично або асиметрично (“Червона квітка”, 1915) закомпоновані інші квіти, листя, пуп’янки.
Паралельно із цими, традиційними для народних розписів, композиціями в творчому доробку майстрині з’являються твори дещо іншого характеру. Виконані вони під впливом Є.Прибильської. Не тільки малюнок основної лінії орнаментального мотиву, але і його елементи – стеблина, квітка, листок, пуп’янок – мають особливий обрис. Складається враження, що їхній рух, вибагливі вигини є головною метою в побудові композицій. Однією з характерних для цих творів є найбільш рання, датована 1911-м роком композиція “Дарунок землі”. А декоративні панно “Квітка-редька” (1912), “Коники” (1919) та “Птиці-чарівниці” (1921) побудовані на складній гармонійній організації площі аркуша, на своєрідній пластичній рівновазі. Художниця створює квіти і дистя небачених фантастичних форм, пелюстки “чіпляються” одна за одну, неначе формують нову квітку, новий листок. З квітів народжуються птахи, контурні зображення коників або казкова квітка з великим “оком” у центрі.
Саме в цих творах усе сильніше відчувається вплив модерну. Майстриню цікавить не природа в цілому, а окремі її частини або елементи. Вирішальну роль набуває прагнення підкреслити нескінченну різноманітність виявлення життя, його постійний рух, самооновлення, самоформування. Ганна Федорівна малює темпераментно, вільно, “від руки”. Багато творів задумувались як ескізи для вишивки в техніці художньої гладі. Через це колір у розробці елементів орнаменту нагадує стібки, накладені в різних напрямах, виявляючи всі деталі малюнка, передаючи свободу і експресію всього задуму. Її твори тріумфально пройшли по виставках України та за кордоном. 1918, 1919 роки – Київ; 1923 рік – Москва; 1922,1924, 1925 роки – Берлін, Дрезден, Мюнхен; 1927 рік – Москва; 1936 рік – Київ, Москва, Ленінград; 1937 рік – Париж; 1939 рік – Нью-Йорк.
Василь Довгошия – панно “Кінь”, 1920
На початок 20-о століття припадає процес переосмислення ролі бароко у світовій художній культурі, що, в свою чергу, сприяло застосуванню окремих барокових елементів у малярстві, архітектурі, журнальній і книжковій графіці, декоративному мистецтві. Затавровані й осміяні в 19-у столітті “викрутаси”, надмірності бароко знайшли розуміння нових поколінь митців, серед яких була Євгенія Прибильська. В нібито недоладному нагромадженні прикрас, алегорій і емблем учені та митці розгледіли струнку систему питань і значень, суголосних суспільним настроям тієї доби, трактуючи бароко як вираження буремного духу. Багато спільних рис єднає формотворчі ти виражальні засоби стилю бароко й народного мистецтва: експресія, символічність, багатство і розвиненість декоративних форм.
Захоплення Є.Прибильської бароковими мотивами у вишивках 17-18 століть позначилось і на продукції, що випускала навчально-показова майстерня в с.Скопцях. Це знайшло відображення і в творчості Ганни Собачко лознаками пишної величної краси, насиченістю декоративними елементами з дещо важкими масивними формами та позолотою (“Святковий вечір”, 1915, “Квіти у вінку”, 1917, “Тривога”, 1916, “Вечірні вогники” та “Виноград”, 1918, і багато інших0. Художній ефект у цих творах розрахований на емоційний вплив. Малюнок повниться грою контрастів, напружених за формою та кольором елементів.
Якщо в с.Скопцях душею осередку була Євгенія Прибильська та Анастасія Семиградова, то в с.Вербівці – Наталія Давидова. Маючи освіту європейського рівня, вихована в родині з повагою до українського народу та розумінням його духовності, Н.Давидова все своє життя віддала справі відродження й утвердження української культури. Професію здобувала в Київському художньому училищі, де навчалася разом з Олександрою Екстер. Це був період, коли Київ став одним із центрів культурного мистецького життя Російської імперії, коли руйнувалися “засушені академічні канони” і народжувалося нове розуміння прекрасного.
Н.Давидова – митець широкого діапазону. Найбільше виявила себе в мистецтві моделювання одягу, аксесуарів, біжутерії. Її можна вважати першим українським професійним художником-модельєром, вона в 1917-1920-у роках репрезентувала українську моду на світовому рівні, була причетною до створення східноєвропейської школи моделювання одягу початку 20-о століття, з якої вийшли Є.Прибильська, О.Екстер, Н.Генке-Меллер та інші. Як голова Київського кустарного товариства в 1907-1910-у роках вона організувала мережу майстерень, де, крім вишивок і килимів, проектували та виготовляли одяг, аксесуари. Тоді ж у с.Вербівка організовано вишивальну майстерню, де реалізовували свої ідеї супрематисти. Сюди 1915-о року Н.Давидова запросила для художнього керівництва Олександру Екстер, а пізніше Казимира Малевича. Серед народних майстрів, запрошуваних Н.Давидовою та О.Екстер для роботи в майстерні, був і Євмен Пшеченко. Відсутність точних біографічних даних перешкоджає відповісти на численні запитання, пов’язані з іменами таких непересічних народних художників, цікавих особистостей, як Євмен Пшеченко та Василь Довгошия. Але роботи, що зберігаються в Музеї українського народного декоративного мистецтва, засвідчують їхній талант і самобутність. Ці імені не часто зустрічаються в мистецтвознавчій літературі, у спогадах сучасників. Але деякі відомості про художників удалося зібрати.
Ганна Собачко – декоративне панно “Квітка-редька”
Народився Євмен Пшеченко 1880-о року. Разом з братом Павлом Пшеченком брав активну участь у революційному русі на Черкащині. За зберігання політичної літератури був заарештований і п’ять років провів у царських казематах. Звільнився лише напередодні імперіалістичної війни тяжко хворим. Саме в цей час, допомогаючи дружині робити малюнки до вишивок, він починає поступово імровізувати. Працюючи в майстерні, Є.Пшеченко виконував здебільшого завдання, що давали йому Н.Давидова та О.Екстер, – ескізи для вишивок, а також робив самостійні малюнки на папері.
1915-о року він брав участь у “Виставці сучасного декоративного мисецтва” в Моксві в галереї Лемерсьє. На ній були представлені три його вишиті подушки і 32 ескізи для вишивок. У передмові до каталогу відзначалося, що роботи майстра “є зразком сучасного народного розпису” і що майстерні у Вербівці зробила спробу “прилучити до справи сучасну народну творчість”. Є.Пшеченко звернув на себе увагу як “народний художник з чудовим ніжним поетичним світосприйняттям”. Але основне завдання О.Екстер у роботі вербівської майстерні полягало в “залученні художників різних напрямів, які мали змогу в своїх ескізах для вишивок реалізовувати різноманітні формальні завдання”.
Виставка в галереї Леперсьє була цікава тим, що в ній брали участь художники різних напрямів, за ескізами яких вишивали майстри сіл Вербівка та Скопців: Н.Генке-Меллер, К.Богуславська, Н.Давидова, К.Малевич, А.Попова, І.Пуні. Найрізноманітнішими за призначенням були твори О.Екстер та Є.Прибильської.
У Москві 6-9 грудня 1917-о року відбулася “Друга виставка сучасного декоративного мистецтва”, на якій експонувалося понад 400 зразків вишивок, виконаних селянами-майстрами Вербівки за ескізами майже всіх художників,що сповідували ідеї “супрематизму”. Тут були твори І.Пуні, Г.Якулова, Н.Давидової, О.Екстер, Н.Удальцової, О.Розанової, К.Малевича, К. Богуславської. Чи були представлені на виставці твори Є.Пшеченка та В.Довгошиї – невідомо, але вірогідність цього велика, про що свідчать їхня найактивніша участь у київських виставках.
Якими саме творами був представлений на виставках 1920-х років Є.Пшеченко – невідомо. Декоративні панно, що збереглися до цього часу і знаходяться в колекції МУНДМ, ніяких позначень чи номерів не мають. Не вдалося відшукати і фотографії тих років з його творами. В документах передачі творів у музей у 1965-у році вказується лише, що їх зібрала в 1930-і роки Є.Прибильська. Передані вони музею її сестрою Оленою Іванівною Приибльською. Як уже було сказано, в цій колекції були ранні твори Ганни Собачко і Євмена Пшеченка та Василя Довгошиї.
Василь Довгошия – Декоративне панно
На відміну від Ганни Собачко, яка, крім підпису, обов’язково ставила на творі рік виконання, а на звороті писала назву, Є.Пшеченко тільки підписував твір без року та назви. Тому назви, які сьогодні існують в інвентарних книгах музею, досить умовні. Багато з них мають назву “Декоративне панно”. Це композизії стилізованих квітів у букеті, гірлянди, вази з яскравим бантом, зі стрічками, шнурами.
У композиціях Є.Пшеченка щира безпосередність і темперамент відчуваються як у кольорі, так і у формуванні художнього образу. Зображення підпорядковані єдиному орнаментальному і колористичному ритмові. У багатьох його орнаментальних композиціях вплетені елементи, що несуть у собі символи часу: повітряна коса, куля, п’ятикутні зірки тощо. Та й сама побудова композиції – відхід від реальних форм і пропорцій з метою досягнення гострішого емоційного звучання – застосовувалась у творах художників, під впливом яких і працював Є.Пшеченко. Лаконізм мови, виявлення ритмової сутності явища та форми – такі важливі якості народного мистецтва приваблювали професійних художників своєю спроможністю виражати космічні начала через створення емблем, символів, пластичних еквівалентів. Використовуючи тільки світле тло, Є.Пшеченко застосовував досить широку палітру фарб – від ніжних відтінків то інтенсивних чистих незмішанних кольорів. Напруженого звучання часом додавали фігури або елементи орнаменту чорного кольору.
Особливу групу представляють твори, в яких народний майстер звертається до образів циркових вистав: “Блазень”, “Акробат”, “Велетень”, “Жонглер”. Цирк у його композиціях сприймається як народне свято. Художник ніби милується красою, силою, спритністю людини. Його твори надзвичайно поетичні, в них присутній і наївний символізм, і узагальнення форми, і щира безпосередність, і віртуозність ліній, що так вишукано окреслюють усе зображення. Відчуття свята, певної урочистості й життєстверджуючого начала майстер зумів створити і в колористичних рішеннях цієї серії робіт. Є в колекції музею твори, в яких акцент зроблено на зображенні звірів і птахів. І в цих композиціях художник не відмовляється від орнаментальних мотивів, що створюють органічне, але дещо фантастичне середовище для їх існування.
Фантастичні образи тварин і птахів насамперед хвилювали односельчанина Євмена Пшеченка – Василя Довгошию. На жаль, і про цього майстра збереглися дуже скупі відомості. Жив одинаком, постійно відчував скруту, голодував. На невеликому клаптику землі біля хати, що стояла на пагорбі, вирощував квіти, милуючись їх красою, і за свої малюнки ніколи не чекав нагороди.
Є версія, що сотні творів В.Довгошиї зберігалися в скрині у селянки Єлизавети Швагер у Вербівці й згоріли в роки Другої світової війни разом з хатою. Але навіть ті, що залишилися, дають змогу скласти уявлення про талант митця, красу і точність його образного мислення. В 1920-і роки високу живописну культуру цього сільського майстра критики пояснювали знайомством з мистецтвом Японії, де він начебто побував під час російсько-японської війни (1904-1905). Проте документальні свідчення цього факту відсутні. Безумовно, художник був ознайомлений як із багатоманітністю форм народного мистецтва, так і з витонченими експериментами митців, що часто бували в майстерні Н.Давидової.
В.Довгошия у декоративних панно “Заєць”, “Рожевий лебідь”, “Півень” не вдається до поверхової стилізації, а проникає в суть зображуваного. Наприклад, півень у віруваннях давніх слов’ян був зооморфним образом сонця, слугував годинником, вважався розпорядником життя, провідником миру на землі, глашатаєм волі Божої. У творі В.Довгошиї узагальнений образ має певний символічний зміст. Художник вирішує тулуб птаха у вигляді “світового яйця”, в якому зародок життя: і видимий матеріальний світ, і духовний. Швидкий плин часу передано в стрімкому русі півня, розташуванні лап, нахилі голови.
Загальному сприйняттю композиції допомогає і кольорова гама, побудована із сильних насичених кольорів з домінантами темно-синього та вохристого. В композиції “Заєць” форма також є невід’ємною частиною образу. Лінії то химерно переплітаються, то утворюють геометричну фігуру, яка переконливо створює образ гнаного страхом зайця.
У творчому доробку В.Довгошиї багато цікавих творів: “Олень”, “Кінь”, “Чапля”, “Папуга”, “Птах”. І щоразу народний художник знаходить нові засоби для передачі суті зображуваної тварини, демонструє високу культуру форми. Кольорове рішення його творів дещо умовне, але переконливо передає ставлення автора до створюваного образу. Справжній колорист, він піддається стихійній гармоніїї кольорів, відшукуючи найтонші нюанси у їх зіставленні, щоб зберегти перше враження задуму.
Якщо у Є.Пшеченка домінує динаміка, певний монументалізм почуттів як у композиційних побудовах творів, так і в доборі елементів, то у В.Довгошиї – вишуканість кольорових сполучень, простота, внутрішня гармонія. В його творах також яскраве відчуття часу. З віртуозною легкістю він вводить символи доби, але не стільки вони, скільки сама структура твору, його образу, вирішена в дусі тих художніх пошуків, якими жили художники-авангардисти.
Після еміграції Н.Давидової до Німеччини, а потім до Франції про творче й особисте життя Є.Пшеченка та В.Довгошиї немає ніяких відомостей. По датованих 1927-м роком творах цих художників можна припустити, що вони готували роботи до виставки, присвяченої 10-й річниці Жовтневої революції, але про участь їх у виставці невідомо. Знаємо тільки рік смерті Є.Пшеченка та В.Довгошиї – 1933 – рік голодомору в Україні.
Ганна Собачко – Наволочка. Виконала в 1948-у році О.Бражникова. Шовк, муліне, гладь.
Провідні стилі й напрями професійного мистецтва значною мірою впливали на розвиток народного мистецтва. Візантизм, готика, ренесанс, бароко, рококо, класицизм, реалізм, сецесія (модерн), авангард певною мірою залишили свій слід у народній творчості.
На початку 20-о століття чимало професійних художників (серед них і згадувані в статті О.Екстер, Є.Прибильська, Н.Давидова та ін.) шукали глибинні художні “архетипи”, охоче перетворювалися на “неопримітивістів”. Стародавнє анонімне мистецтво виявилося співзвучним сучасності саме своїм пошуком гармонійних відносин з природою і всесвітом, своєю метафоричністю, вмінням наповнювати життя символікою. Тому з таким ентузіазмом приймали вона в своє коло талановитих народних майстрів, сприяли відродженню селянських промислів, залучали до цієї справи професійних художників, які зналися на українському фольклорі, – Л.Попову, О.Розанову, К.Малевича, І.Пуні, К.Богуславську, К.Васильєву, Н.Генке-Меллер, Г.Якулова, Н.Удальцову.
Від творчості народних майстрів, запрошених до праці в майстернях, повіяло свіжою енергією, що було порятунком від безвілля, втоми, знекровленої перевитонченості, які часом роз’їдали мистецтво початку 20-о століття.
Так змінювалися взаємозв’язки, взаємозбагачення народного та професійного мистецтва. Безпредметні твори відомих усьому світові художників В.Кандинського, Д.Бурлюка, О.Екстер, К.Малевича можна охарактеризувати як найвищий рівень стилізації, що за зовнішніми ознаками не дає змоги розпізнати хоча б приблизні реалії нашого світу. Така мистецька стилізація була притаманна українським народним вишивкам і писанкам – могутньому стимулу супрематичних композицій О.Екстер, Є.Прибильської, Н.Генке-Меллер. Не заперечував народностильових впливів на своє мистецтво лідер супрематизму К.Малевич. Свій “Червоний квадрат” 1915-о року художник охарактеризував як “живописний реалізм селянки у двох вимірах”.
Демократичність стосунків у художніх майстернях сіл Скопці та Вербівка звільнювала майстрів від обов’язків слідування утсановленим догмам. Саме цим можна пояснити, що ці художні осередки дали Україні суцвіття талановитих народних майстрів: Ганну Собачко, Параску Власенко, Євмена Пшеченко, Василя Довгошию. Творчість цих художників базувалася на грунті народного мистецтва, але виключати вплив подій, свідками яких вони були, художніх ідей і пошуків, що відбувались як у світовому мистецтві, так і в мистецтві України, було б хибною думкою.
