Казимир Малевич і Україна

Малевич Казимир Северинович – радянський український маляр і скульптор. (Довідник “Vollmer. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des XX Jahrhunderts. Band 3. Leipzig 1999”)

Національну приналежність будь-якого художника визначити не просто. Донедавна Пікассо і Ван-Гог були французькі живописці, зараз першого називають іспанським, другого – голландським, за місцем народження, мовою і ужитим традиціям. Разом з тим їхнє місце у французькій культурі ніхто не піддає сумніву.

З Малевичем – та сама історія. Він, речник російського авангардного мистецтва, називав себе українцем, народився у Києві, до 17 років жив з батьками по українських селах, рідними мовами його дитинства були українська і польська, його пісенний репертуар складався з українських пісень, любив українське селянське мистецтво, був професором Київського художнього інституту, свої найкращі статті оприлюднив в українських журналах, пересипав свою російську мову українськими дотепами і прислів’ями і до кінця днів любив землю, де народився і виріс.

КИЇВСЬКИЙ ЧОТИРИКУТНИК МАЛЕВИЧА:

(Пимоненко – Бойчук – Богомазов – Пальмов)

Замість епіграфа: лист Малевича до художниці Ірини Жданко (зберігається в архіві Національного художнього музею України, фонд Л. Крамаренка).

“Многоуважаемая Ирина Александровна!

Я вже писав Льву Юрьевичу, что дело еще с фресками не выяснилось и до сих пор. Я только разработал проект покраски и на этом пока что все дело и кончается. Очевидно этот вопрос станет в сентябре, ибо все едут, и я в том числе на отдых. “Де ж він милий чорнобривий запропав, лічить все свої ніжки”. Жаль, що ніяк з ним не зберемося на этюды. В Київі кажуть еди хоч відбавляй – вишні черешні та друга ягода що росте биля самої землі. От би добре було вареників з сметаною та оцієї ягоди з молоком та с сахаром. Еще кажуть що поросята в будинку вчених на обід можна брати.

Де ж він милий чорнобривий, чи приїхав до дому чи ні?

Семого іюля їду. Мій адрес. Москва, Самотеки, Самотецкая ул. д. 15, кв. 1

Всего хорошего привет Л. Ю. И Садиленкам.

3 июля 1931. Ленинград”.

1983-о я мав розмову з сестрою Казимира Малевича Вікторією Северинівною, що мешкала у Вишгороді під Киевом. Слідів від брата залишилося в неї небагато, все загинуло, а листи його вона спалила власноруч у лихому 1937-у, коли до неї приходили з обшуком енкаведисти. Тримати листи було небезпечно: Малевича тоді рядили у вороги соціалістичного реалізму. Обмірковували у розмові право України на Казимира Великого (як він іноді сам себе жартома називав). Він записувався у анкетах українцем, розповідала пані Вікторія, радив нам з братом робити так само, добре володів українською. А ось чому, перебуваючи за кордоном у 1927-у, назвався в офіційному формулярі поляком, вона пояснити не змогла. Тепер ми знаємо, чому: шукав на ті часи порятунку від переслідувань, що чинили йому в Ленінграді. Ладен був залишитись у Польщі, але польська влада вважала його за більшовика і у притулку відмовила.

Тоді у лиху годину на допомогу прийшла Україна в особі наркомпроса М.Скрипника, ректора Київського художнього інституту І.Врони, професорів того ж інституту Льва Крамаренка і Андрія Тарана, редакторів часопису “Нова Генерація” та альманаху “Авангард” Михайля Семенка і Гео Шкурупія, директора Київської картинної галереї Ф.Кумпана, мистецтвознавця С.Єфимовича. Завдяки їм переслідуваний Малевич повернувся до нормального життя. Київські 1928 – поч.1930-го у його житті стали роками, так би мовити, найбільшого творчого сприяння і захищеності від сталінського свавілля, на жаль, нетривалими.

Його зв’язок з Україною – питомий. Його передсмертна автобіографія написана сином цієї землі та її культури. Народився 1879-о у Києві. Батько – поляк, мати – українка з Полтавщини. Батько -технік цукрових заводів, ходив до православної церкви, і до костьолу; бувало заради сміху запрошував до себе одночасово і попа, і ксьондза. Казимир до 17 років мешкав з батьками переважно по селах і містечках, де працювали цукрові заводи – на Поділлі (Ямпіль – до 12 років), на Харківщині (Пархомівка, Білопілля – приблизно з 1900-о), на Чернігівщині (Волчок, Конотоп – 1893-95), розмовляв українською (російська здавалася йому тоді екзотичною; якось у Білопіллі крадькома стежив за роботою приїжджих художників: “Нам поталанило підповзти дуже близько, розмовляли вони російською”, – запам’яталась йому ця незвична деталь, прикипів душею до народного мистецтва. “Село займалось мистецтвом (такого слова я не знав тоді). Правильніше сказати, воно робило такі речі, що мені дуже подобались. В оцих-то речах й була вся таємниця моїх симпатій до селян. Я з великим хвилюванням спостерігав, як селяни роблять розписи й допомагав їм вимазувати глиною долівку хати і робити візерунки на печі. Селяни чудово зображували півнів, коників і квіти… Пам’ятаю весілля, що на них наречена з товарками були якимось кольоровим візерунковим народом”. Це спогади Малевича на схилі життя. “Жених в блакитних шароварах, на шиття яких йшло не менш як 12 метрів матерії” (з автобіографії).

Перші його художні вправи – візерунки на печі подільської хати. Перші враження – селянські розписи. Що міг бачити хлопчик, знаємо за науковими публікаціями етнографів (Л.Левитська. Селянський стінний розпис на Поділлі. Київ, 1928. А.Зарембский. Народное искусство Подольских украинцев. Ленинград, 1928. В.Гагенмейстер. Настінні розписи на Кам’янеччині. 1930. О.Найден. Орнамент українського розпису. Київ, 1989). На білому тлі стіни або печі рухаються та чергуються за законами ритму геометричні площинні форми. Ці орнаменти символізують світовий розквіт, заклинають добрі сили вогненної світової речовини. Біле тло тут – безкінечність, що в ній проростають ритми життя. Саме так космічно буде трактувати біле тло своїх абстрактних картин Казимир Малевич: “Супрематичне полотно зображує білий простір, а не синій. Причина зрозуміла: синє не дає реального уявлення безкінечності”. Подібно до народних майстринь він, проектуючи настінні розписи, віддавав перевагу безсюжетності, простій розкольоровці та геометричній орнаментації. Він говорив про вічне, а не скороминуще: “Увічнювати на стіні те, що взавтра застаріє, помилково”. Нагадаю, що в селянських композиціях він з дитячих років бачив птахів вічності і тотемних “коників”, спрощених до умовного знаку. Від його картин, де на білому тлі розкидані чітко окреслені візерунки-заливки, дійсно віє духом народного мистецтва, народної космогонії. Хіба що стабільний порядок селянського орнаментального “древа життя” тут драматизовано, динамізовано, збуджено в дусі карколомного XX сторіччя.

В народі його абстракції сприймались саме як орнаментальні малюнки – “мальовки”: за шкіцами Малевича майстрині з Вербівки робили вишивки для шаликів і подушок.

У Києві 1890-х він ще дихав селом: на картинах свого вчителя Миколи Пимоненка бачив соковите зілля та колодязну воду. “Велике враження справили на мене його картини. Показував він мені картину “Гопак”. Я був у захопленні від усього побаченого у його майстерні. Сила мольбертів, що на них стояли картини, де зображувалось життя України. Демонструю свої роботи, вже етюди з натури. Потрапляю до Київської художньої школи”. А у Москві, куди перебрався 1904-о, відчув потугу індустрії, познайомився з важким, немов метал, кубістичним живописом Пікассо. Відчув на собі похмурий та розжарений клімат міжкласової ненависті. Заглибився у соціальні теорії в марксистському гуртку. Пішов на барикади Пресні у 1905, де його поранили. І знов подумки звернувся до селян, усвідомивши віковічність людей цього класу, його металеву витривалість. Свою повагу до них висловив у богатирських картинах початку 1910-х, де персонажі демонструють неквапливу, незлу силу, колективну, безособову, вічну. “Селянам не страшні ніякі гудки – їх тихо кличе сонце своїми променями на роботу, і сонце ж кличе до сну, ховаючи промені свої за земну кулю”. Саме тому його картини про селян сонячно-веселкові, простодушні, немов лубок, немов “мальовка” або ікона. Нібито й не було у його художній спадщині складних за колоритом імпресіоністичних “Квіткарок” кінця 1900-х (перегук з “Квіткарками” Пимоненка). “Мужицький” Малевич від тендітної інтелігентної живописної матерії повертається до простих тем (“Жнива”, “Колють дрова”), великих кольорових зон, потужних контрастів. А невдовзі він відійде від вищої пластичної математики Пікассо й Брака у невагоме ширяння “простого немов мукання” супрематизму. Космічні і глобальні уявлення на деякий час перемогли дитяче відчування землі, що надмірна відданість їй видалась йому раптом старомодною: “Давид Бурлюк – іронізує він у 1913, – хоча й з чотирьох точок зору пише, не відстає від часу із своєю старосучасною Малоросією”. “Крізь мене проходить та сила, та загальна гармонія творчих законів, котра керує усим”. У цій безмежності поривань він знаходить прихильника в особі генія всесвітньості – українського скульптора Олександра Архипенка: “Я отримав листа від Архипенка з Парижу, і він пише, що я маю успіх поміж художниками французами. Він сам у захваті”, – сповіщає Казимир свого приятеля Матюшина.

Ленінград 1920-х. У гранітному місті на Неві художник помічає “кольоробоязкість” людей, що одягаються у строї темного кольору, протилежного одягу мешканців глибокої провінції. У міському мистецтві, передбачав він, активні гами чорного й білого посядуть почесне місце. А тим часом, коли більшість городян потрапили до міста з природи, у людей великого культурного базару (міста) час від часу спалахує пам’ять про безпосередній зв’язок з природою, що вони полишили її заради нової культури. Тоді чоловік міста забарвлює вулиці, і місто набуває вигляду квіткового поля . “Будемо розглядати столицю як приймач кольорової енергії, що вона лине з сіл – цих маленьких центрів глибокої провінції – через повітові й губернські міста. І в кожному центрі кольоровий промінь зустрічається з променем затемнення”. Здавалося б, яскрава декоративність була залишена ним назавжди.

Коли 1926-о влада закрила ленінградський ІНХУК, звинувативши Малевича у тяжкому гріху “містики”, він залишився без роботи. Йому, щоправда, поталанило ще виставитись у Берліні 1927-о року, а по тому він їде до Києва відпочити у родичів. На той час у Київському художньому інституті викладали його друзі А.Таран та Л.Крамаренко. Професори Богомазов і Пальмов розробляли у живописі та в теорії систему кольоропису. У Києві (жартував Семенко) “не знаєш, до парку ти потрапив чи до села поміж чумаками”. Все це розворушило сільські враження від “зеленого світу м’яса і кості”, що було вже затьмарились і що з ними він так довго боровся в ім’я супрематизму. Перебуваючи професором Київського худінституту 1928 – поч.1930-го, він приєднується до “спектралістів” з об’єднання сучасних майстрів України (ОСМУ).

Серед кольорописців Київського худінституту найближчим видавався Олександр Богомазов, автор серії полотен “Пилярі” – пилки писав різнобарвними, залучав їх до кольорової гри як активних учасників. Жовто-помаранчево-червоні гами землі людей сперечалися з небесною синявою. “Тесля” Малевича (1928-29) перегукується з “Пилярами”, а в окремих партіях (жовті стовбури, рожева земля) ледь не до співпадіння.

І все ж “Тесля” – не тільки суголосся, але й полеміка з Богомазовим. Що вперше запропонував у своїх дослідженням французький історик мистецтва Ж.-К.Маркаде. Дійсно, персонажі Богомазова відрізняються від малевичевих, вони люди діючі, справжні. Проглядаються моторні сили людської анатомії, коливання зустрічних, перетинаючих одна одну вісей. Герої Малевича непорушні. В багатьох його картинах ця статика стає напружено-бентежачою, а часом й зловісною, нібито у передчутті великої біди. І коли костоломний 1929-й пошкодив хребет селянству, Малевич став зображувати замість кубістичних богатирів безруких, безликих ляльок, позбавлених запасу міцности. Його підхоплює фольклорна стихія. Він потай малює фігурки з серпом-молотом, хрестом і домовиною на головах: “де серп і молот, там смерть і голод” – співала тоді Україна. У голодоморних 1932-33 роках постаті селян на його полотнах зарухались, але то була передсмертна конвульсія бігу поміж скривавленим хрестом і кривавим мечем (“серед поля хрест високий, кров’ю обіллятий”), як це бачимо на картині з Центру Помпіду у Парижі: чорний селянин біжить різнобарвними смугами на тлі синього неба. Попри зовнішньо веселий вигляд (яскраві кольорові смуги, дві супрематичних хатки – червона й біла), цей пейзаж дихає порожнечею.

Богомазов не дожив до того гіркого досвіду, як Малевич. Він помер від сухот 1930-о, коли Казимира взяв на тортури ленінградський ОГПУ. Йому впорскували воду під тиском до сечогінного каналу, вимагали визнання у шпигунстві (це він потайки розповів своїй сестрі Вікторії). Смертельний кінець настав не одразу, хвороба розвивалася декілька років. Хворий Малевич запустив бороду та іронічно називав себе Карлом Марксом. Про тюремні митарства (вересень-листопад 1930-о) пише обережно Крамаренку: “Я вже працюю. Справа була і йшлося лише про ідеологію всіх існуючих течій. Я як теоретик і ідеолог мав з’ясувати у всіх течіях, чи не існує у всіх течіях ухилів “праве”, “ліве”, чи немає перегинів та ін. Так що “лякаться” нічого, навпаки, потрібно все більше і більше викривати шкідницький бік в мистецтві, виловлювати всі перегини, що вони у вигляді співчуття новому нищать нове мистецтво, а відповідно заважають новому оформленню. Мене Томах витурив, Вас також. Бойчук радіє, але від того життя не зрадіє, всі вони шкодять, всі шкідницькі проводять під прикриттям марксизму, прикриваючись марксизмом, проводять форму стару. Партійні люди також обморочені і не знають та не відають за змістом сучасним ствердження старої форми мистецтва у житті. Пишіть, у Києві Ви чи ні, надішліть відгуки про мою виставку, купують чи ні. Можу гроші на виплат. Я хочу перебратися до Москви, бо в Ленінграді роботи немає зовсім, а платні не вистачає. Тисну руку. 8 грудня 1930. Ленінград”.

Перебування на батьківщині пожвавило юнацькі культурні переживання. Згадалися пимоненківські постановки: босоногі селянки з серпом та граблями посеред широкого поля. Немовби на знак поваги до першого вчителя, пише “Жниць” на тлі пагористого пейзажу з білостінною українською церквою на обрії та розлогими липами, що вони урочисто линуть за небосхил. Дві жниці в червоних спідницях нахилилися, немов апостоли на іконах, а селянка, що випросталась у своєму монументальному “передстоянні”, подібна до парсунних героїв українського і польського бароко. Чи не була та картина відгуком на політику українізації, що вона тоді запроваджувалась в закладах культури під керівництвом Скрипника.

Інші його селяни і селянки кінця 1920-х – залізні, кубістичні та всесвітні. Під важким кроком Марфи та Ванька (“На жнива”) сама земна куля, здається, “від такого упору мала б повернутися у зворотній бік” (так колись відгукнувся Малевич про важелезну жінку Пікассо). Сільське єство виявилося у ньому нездоланним. Воно остаточно вийшло назовні у селянському циклі 1920-х, коли він відчув подих рідного Грунту, а світова революція, що хвилювала його перед тим, на очах переродилася на диктатуру терористів.

Композиції кінця 1920-х – це рівні смуги зораної землі, це чіткі силуети богатирів-селян, носіїв споконвічної працелюбності, це геометричні комбінації червоних та чорних, білих та зелених, жовтих та помаранчевих смуг. У “Кінармії” лунає музика подільських килимів з шерегами козаків, в цих зелено-червоно-синіх паралелях прозирають стежки рушників та смуги ряден. Інстинкт скитів та козаків змушує Малевича у цій картині змінити композиційний код з урбаністичного (спірального) на поземний – кочовий.

“Ми, імпресіоністи, сезаністи, кубісти, футуристи ніколи не боролися проти примітивного, неграмотного вивісочника, проти селянського мистецтва і іконописця. Ми вважали, що їхнє ставлення до світу високо емоційне. Давид Бурлюк за своєю природою також належав до стилю селянського ставлення до явищ”. (Малевич о себе…Т. 1. С. 37).

Тіні молодості зустрічалися йому у Києві. Якось він побачив патріарха українського живопису Сергія Світославського, саме того, що 1905-06-о врятував від переслідувань Архипенка і Богомазова. Про цю зустріч дізнаємось з листів до Льва Крамаренка: “Коли я ще був у Києві, я стикнувся з життям Світославського та звернувся до ЦК Рабмис з проханням про те, аби ЦК Сорабмис поліпшив становище Світославського. ЦК Сорабмис зробив свою справу, проте аби скінчити її зовсім, потрібно було ще дістати деякі відомості. Турбота про долю старого безпорадного живописця не полишає його, він знову повертається до цієї теми в листі 12 вересня 1930-о.

У Києві 1928 – поч.1930-о зусиллями ректора КХІ Ів.Врони та наркомпроса УРСР М.Скрипника для Малевича створені сприятливі умови. Він викладає на педагогічному факультеті, або, як сам говорив, “лікує” студентів від психологічної розгубленості перед складною світовою культурою, від внутрішньої загальмованості і невпевненості, від “живописної неврастенії” або “кольоростраху”. Аналізуючи твори студентів, з’ясовує, який художній вплив пригнічує волю котрогось з них і який “додатковий елемент” культурних вражень допоможе йому знайти власний напрямок у мистецтві. Заняття професор провадив у спеціальному “дослідницькому кабінеті” інституту “для лікування студентів від реалізму”, – відповів він мені на питання, що він робить в цьому кабінеті” (спогади графіка Василя Касіяна). На засіданнях методичної комісії інституту виступи Малевича стенографував випускник КХІ М.Кропивницький. Протоколи, на жаль, зникли у 1941-у, але в пам’яті Кропивницького залишилась суперечка між Пальмовим та Малевичем з приводу формально-технічної дисципліни “Колір”. Пальмов посилався на досліди фізика Оствальда, Казимир Северинович заперечив: “Фізична теорія кольору художнику не надто потрібна, адже він працює інтуїтивно. Важливіше для художника знайти свій “ізм”, близький до його духовної структури”.

Часописи “Нова Генерація” та “Авангард-альманах” не шкодували місця для публікацій роздумів великого Вчителя мистецтв. Його художню теорію кольору було опубліковано під назвою “Спроба визначення залежності між кольором і формою в живописі” (“Нова генерація”, 1930, №№6-7, 8-9). Прихильник спектралізму (або кольоропису, за його висловом), він не погоджувався з бляклим під старовину колоритом живопису Бойчука та бойчукістів, що вони створили візантійський напрямок в монументальному мистецтві України. “На Заході настінні розписи розвиваються вже в новому плані, не маючи нічого спільного з фрескою монастирського стінопису. Це в країнах, де сила-силенна монастирів. В нас, – іронізує він над Бойчуком, – монастирів немає, але фрески розвиваються за стародавніми монастирськими канонами”. “Фреска, – напучував він бойчукістів, – то монастирська тиша, а зараз на часі зміни форм, тем, ідей”. Полеміка не перешкоджала Казимиру час від часу гостювати в Бойчука та доброзичливо кепкувати, що бойчукістська стилізація сучасної тематики нагадує йому Рамзеса II, який розмовляє телефоном або нашого кравця, котрий шиє смокінг Христу.

Проте наш художник не завжди утримувався в межах власних правил. Одного разу на пропозицію Крамаренка розписати залу президії Всеукраїнської Академії наук Малевич імпульсивно створив шкіц стінопису – і не абстрактно, а фігуративно: безпорадна постать селянки поряд з великим зловісним хрестом. Було це у Києві на квартирі Крамаренка і Жданко року 1929 – року “традицій підрізації – колєктівізації” (слова поета Тичини).

Щомісяця приїздив він з Ленінграда до Києва на тиждень-другий, аби, як він висловлювався, “закатать їдну лекцію, щоб знали, над чим я працюю і що треба від мене взяти і чтоб жарко сделалось”. З 1930-1931-о навчального року збирався перебратись до України назавжди. Але у 1930-у сталінська культурна революція дісталася й Києва. Безпартійних фахівців з дореволюційною освітою оголосили ворогами пролетаріату. Скрипник захищав інтелігенцію, доки стало сили, але супроти тиранії його сил не вистачило, і він наклав на себе руки. Досвідчених професорів КХІ – від Бойчука і Крамаренка до Малевича й Сагайдачного – з інституту “вичистили”, зняли з посади ректора Івана Врону й поміняли на малоосвічених партійців. Директору української картинної галереї Ф.Кумпану за організацію персональної виставки “буржуазного” Малевича оголосили сувору догану, а в грошах на придбання картин з виставки, ба навіть на повернення творів з Києва до Ленінграда відмовили.

А як же ретельно і дбайливо готувалася ця виставка! Лев Крамаренко перевіз 45 експонатів з Москви до Києва на початку 1930-о. Її заздалегідь шанобливо прорекламували в газеті “Пролетарська правда”. Своєчасно прорецензували. І раптом – погром. Надії на порятунок у Києві луснули. Малевич ображений: “Врятувала мене Казанська Божа матір, не дала перебратися до Києва, аби я, немов той Світославський, торгував хріном на вулиці Воровського та Вознесенському узвозі”. Проте й у Ленінграді не краще: там – напівголодна пайка. Здоровань Малевич, що принагідно уминав подвійну порцію, тішить себе мріями про київський достаток: “В Києві, кажуть, їжі хоч відбавляй”.

У його листах до подружжя Крамаренків – і любов до України, і відраза до її безкультурних діячів – винищувачів мистецтва, і просто-таки шевченківська гнівливість. “Купон (Кумпан) чорт знает что такое, я уже написал Скрыпнику, чтоб он выслал гроши ему, а Таран настоящий украинский джентльмен а Іа “Савоська”, даже ничего не ответил на мое письмо, а я написав еще квадрат – второе письмо послал… Будьте добры, наведайтесь в тот музей, где сидит тот Вампука, выслал ли он мои роботы или еще раздумывает… Может быть, чудный Томат (Томах) повелел их изрубить и выкинуть в Днепр. К какому роду сельского хозяйства следует зачислить моих украинских знакомых, в какой план животноводства ввести для размножения?.. Этот Купон оставил три работы, и я не могу добиться, чтобы эта самая Купониада мне их выслала… Больше не хочу быть украинцем”. І далі: “Вспоминаю Киев, как к Вам еду от Таранов, чур его. Хотелось бы когда-нибудь приехать да покалякать. У нас уже дожди да холод, а на горизонте не видно ни одного Поленова, ни дров. Рассказывают из Пулковской обсерватории, что Луна грітиме всю зиму. А щоб було жарко, то треба полічити плішивих: недопускає морозу”.

Востаннє Київ бачив свого сина навесні 1930-о року. Малевич написав тоді пейзаж київського передмістя Святошина. Сонячний етюд не несе у собі передчуття близького краху українських ілюзій. Того самого дня він пішов на етюди разом з Л.Крамаренком, І.Жданко, Ю.Садиленком. “Пам’ятаю його слова, – згадує Ірина Олександрівна: “Хочу написати пейзаж в плані імпресіонізму, дайте мені лишень побільше білил”. Полотном і фарбами забезпечили його ми”.

1982-о року учасники світового з’їзду славістів, що відбувся у Києві, прийшли до будинку, де народився один з найвидатніших художників XX сторіччя. 1983-о цей будинок (вул. Бульонська, 15) безжально зруйнували бульдозери технічного прогресу, коли цей історико-культурний куточок було поглинено Інститутом електрозварювання Академії наук УРС.

Дмитро Горбачов, 2005