Олекса Бахматюк: видатний гончар з Косова

1

Народ утверджує себе творчістю. Вона подібна до таємничої й велеможної родючої землі, яка щораз “вибухає” розмаїтою красою своїх диводарів. І немає такого куточка, де б не просяяв всенародний подих фантазії й праці. Потужно виявився він і в одному з найдавніших світових мистецтв — у обпаленій вогнем, багатобарвній глині, — тому створеному людським духом вічному камені, який і в полум’ї не згоряє, і в землі не гине, лежить тисячі й тисячі років і, либонь, чи не єдиний здатен так правдиво розповісти нащадкам про обриси людських цивілізацій.

Саме у цьому мистецтві лишив нетлінний слід і видатний гончар з Косова Олекса Бахматюк, саме через нього народ ще раз виказав себе в царині цієї масової і, здебільшого, безіменної творчості. Власне й Бахматюк за тією мізерією даних про нього як особу, що лишилися в записах, також майже безіменна, фольклорна постать. Ось ці скупі дані. Народився Олекса Бахматюк 10 грудня 1820-о року в селі Косові, що на північному краї Гуцульщини. Його батька Петра у метричній книзі про народження сина записано як Бахматника. Втім, їхнє прізвище весь час зазнавало змін: то вони Бахматники, то, коли Олексі довелося підписувати власні кахлі на продаж, він видозмінює його на “Бахміцького” чи “Бахмінського” тощо. Односельці звали сусіду Бахматюком. Під цим прізвищем Олекса й знаний у літературі.

Є відомості про те, що батько його прибув до Косова з центральних земель України 1810-о року; тут він одружився та дістав за жінкою, як видно з земельного перепису 1820-о року, город у 180 сажнів завбільшки (покійна Павлина Цвілик показувала місце майстерні Олекси Бахматюка — на початку вул. Ярослава Галана, в минулому Рожнівської, під горбом, де тепер будинки 13—27).

Ще одна згадка про батька під 1828-м роком у зв’язку з придбанням невеликого грунту в Старому Косові. Звідти ж та з переказів з’ясовується, що Петро Бахматник і сам був гончарем, робив “простий”, мабуть, неполив’яний посуд, тому сина віддав у науку до відомого й найкращого косівського гончаря Івана Баранюка. Діяльність Івана Баранюка припадає на першу половину XIX століття (помер близько 1860 року); він створював прекрасні мальовані миски, свічники, а також кахлі; його син Михайло (1834—1902) відомий саме мисками (кахлями він уже не займався).

Лишилися записи про одруження Олекси Бахматюка 1845-о року та про початок самостійного гончарювання — від батькової смерті 1851 року. Здогад М. Гроховського, що О. Бахматюк “довго служив у австрійському війську”, нічим не підтверджується.

І нарешті повідомлення, що славний гончар Олекса Бахматюк від 15 березня 1882-о року уже небіжчик. Про це газета “Діло” писала так: “У Косові забрала смерть Бахмінського, русина, великих здібностей і широкої слави людину, котрого некрологи з’являються тепер і в заграничних часописах. Була це людина селянського роду, без освіти, косівський гуцул. Виробляв він як самоук-гончар горщики, дзбанки, миски, що були творами мистецтва. Всіх зачаровували його малюнки своєю ніжною простотою і наївністю, захоплювали виконанням, фантазією і колоритом. Почали говорити про його талант, про геніальність, почали купувати, аж хтось придбав у косівського гончаря пару глиняних ліхтарів, завіз до Парижа. Один з архікнязів, будучи в Галичині, побачив їх, купив і собі пару, а митець набув через теє широку славу і маєток, бо його вироби почали дуже дорожіти й дійшли до ціни нечуваної. Вже тоді став він гордим, але напрямок фантазії і спосіб творення не змінився. Цікаве й незвичне було життя цього самородного таланту, а може й генія”.

Та попри таку обмежену інформацію гончар із Косова був вельми популярною постаттю. Перш за все, вдячності й слави зажив володар вогню й барв серед численних покупців із довколишніх сіл і проїжджих із-за кордону, через яких палахтлива Бахматюкова кераміка потрапляла й на етнографічні виставки: ім’я талановитого майстра знаходимо в каталогах учасників виставки у Відні 1873-о року, де його твори здобули високу оцінку фахівців.

На Етнографічній виставці в Коломиї 1880-о року Бахматюк експонує миски, полумиски, ліхтарі (свічники), глеки, куманці, макітри, баранці з горщечком на спині (для квітів), грубку і навіть цілу селянську кахлеву піч… На виставці побував австрійський цісар Франц-Йосиф, який, захопившись виробами майстра, закупив кахлеву піч.

Ім’я Олекси Бахматюка зажило популярності ще й тим, що 1879-о року дирекція Львівського міського музею художнього промислу замовила в нього чимало різних виробів. Ця найбільша збірка творів 0. Бахматюка й нині зберігається в Музеї етнографії та художнього промислу у Львові. 1882-о року Л. Вербицький, директор згаданого вище музею, видав альбом “Вироби гончарські з Косова. Взори промислу домашнього селян на Русі”, у якому подав і малюнки з Бахматюкової колекції.

Залишилися також невеликий портретний опис гончаря Олекси Бахматюка та штрих до його праці. Сучасники розповідають, що він був малого росту, непоказний зовні, просто вдягнутий. Серед косівських гончарів користувався повагою й багато років очолював гончарський цех. До роботи він брався весело, тримаючи коротку гуцульську люлечку в устах. Розмовляв голосно, на самоті любив розважувати. “Що то таке буде? запитував себе й відповідав: Може, заєць, може, квітка, а може, які узори…”

2

Олекса Бахматюк залишив нам у спадок багато виробів, вони зберігаються в музеях України, Західної Європи та в приватних колекціях.

Серед усього різножанрового багатоманіття в доробку майстра найчільніше місце посідають славнозвісні кахлеві печі. Вони завжди мають дати, спираючись на які можна докладно простежити творчий шлях майстра.

В музеях Коломиї та Косова зберігаються кахлі, датовані 1840-и роками. Молодий Бахматюк не лише відтворює поширені тоді сцени з народного життя, але й дає їм власну інтерпретацію. З притаманним йому темпераментним рисунком він трактує мисливця, оленя, постаті дзвонаря. До того ж часу відноситься й інша піч, виконана, либонь, ще в майстерні Баранюків, про що свідчить колорит, притаманний цим майстрам. Серед кахлів безпомильно упізнано малюнки, виконані рукою Бахматюка. Це сцени чаркування та сварки в корчмі, сповнені властивого гончареві динамізму. На одній подано три постаті: гуцул у гостроверхій шапці-клепані вихиляє чарку, інший палить із пістоля, а жінка стоїть із карафкою. Друга кахля зображує сценку покарання: двоє гуцулів ціпками молотять третього, міцно тримаючи його за чуба. Постаті на кахлях розміщені асиметрично. Вони виструнчені, напружені, об’єднані спільною дією, рухом.

Уже в цих ранніх творах виразно накреслюється Бахматюків типаж: чоловіки в коротких кабатах, довгих штанях. Штани він часто намічає двома лініями: одна рівна, друга хвиляста. Так майстер уникає монотонного повторення паралельних ліній та підсилює орнаментально-декоративну мову постатей. На ногах неодмінно гуцульські шкіряні постоли із задертими носками — традиційне взуття, яке в Карпатах збереглося ще з першого тисячоліття. Та найоригінальніші в нього голови: вони завжди в профіль, довге волосся хвилею спадає на плечі. Око утворюється крапкою, оточеною двома півколистими рисками. Чоловіків Бахматюк наділяє короткими вусами. Жінки в кабатах, з намистом на шиї, іноді на голові перемітка, що звисає двома кінцями; всі вони в довгих запасках із фартухами, на ногах постоли.

Ці кахлі наводять на думку, що, навчаючись у Баранюків, Бахматюк прилучився до секретів підполивного розпису, познайомився з тогочасною іконографією та арсеналом декоративних засобів. Школа, яку пройшов наполегливий Бахматюк у майстерні Баранюків, дала свої наслідки: малюнки, виконані ним наприкінці 1840-х і в 1850-х роках, стають чіткіші, жанрово-побутові сцени — виразніші. Зокрема піч, датовану 1850-м роком, придбану Коломийським музеєм народного мистецтва Гуцульщини у Василя Тим’яка в селі Хімчин, уже відзначає чіткий і впевнений рисунок, хоч сюжети й сцени ще нагадують кахлі Баранюків, проте на відміну від іконописної статичності учителя, малюнкам Бахматюка на цій печі, як і на подальших, властиві рух, внутрішня напруга, активна дія персонажів. На чотирьох кахлях змальовано військових із кресами на плечах; на трьох — їде вершник серед лісу; три з «пам’ятниковнми» похрестями – на знак скасування 1848-о року в Галичині кріпацтва; три кахлі з бричками, а також малюнками церкви, лева, дзвіниці з дзвонарем.

На печі 1852 року, що нині в Косівському музеї народного мистецтва, і печах 1853-о року, які стоять у хатах у селі Банилів Чернівецької області, можна простежити, як Бахматюк не зупиняється на досягнутому, як набиває руку, змінює сюжети й удосконалює композиції. Позбувшись юнацької невгамовності й незібраності, помітної в роботах 1840-х років, тепер він покриває кахлі, миски, дзбанки, баньки, кухлі-водопійчата, свічники-поставники педантичними малюнками, прагнучи зрівнятися із своїми вчителями й конкурентами. Коли зіставити кахлі обох майстрів першої половини 1850-х років, то стає видно, що Баранюки ще переважували свого учня продуманістю композиції, старанністю малюнків, прекрасною технологією, яскравістю дбайливо кладених барв. Але учень уже починає перевершувати своїх учителів розмахом фантазії, пошуком нових сюжетів, сцен.

Це творче змагання завершилося тим, що Баранюки після 1857-о року перестали виробляти кахлі, обмежившись мисками, якими споконвіку славився їхній рід, та вишуканими свічниками-ліхтарями. Останні датовані твори Баранюка – піч 1856-о року з Косова та піч 1857 року. Відтоді виробництво косівських кахлів протягом чверті сторіччя зосередилось у Бахматюкових руках.

У подальші десятиріччя даремно шукати різких стрибків у творчому почерку майстра. Але кожна нова піч, кожна сотня розписаних мисок та ліхтарів — то дальше розгортання композиційних прийомів, поглиблене трактування сцен. Легко й вправно змальований однокінний візок на крутій доріжці серед дивовижних квітів. Майстер починає на цілій площині кахлі зображати то великого півня, то оленя, то козла, то лева або пару биків. З’являються й нові, незнані раніше, сцени, наприклад, “Гуцульські музики” (один грає на дуді, другий — на флоярі), бачимо також мисливця, що цілиться в чубатого птаха, а ще дзвонаря, який, тримаючи мотузки, “виграє” на трьох дзвонах.

Подальше збагачення сюжетів, образної мови, символіки простежуємо на печах 1856-о та 1860-о років. Сюжети кахлів — найрізноманітніші: тут і постать музики-скрипаля, і корчмаря, і блазня, що стоїть на голові, і мисливця, який цілиться в рогатого оленя, і військові, які по три-чотири йдуть рядочком. У Бахматюка з’являються також нові сцени з солдатського побуту. На одній кахлі — улан у гостроверхій касці на голові, в руках у нього кріс із багнетом, біля пояса—довга шабля. Друга зображує у військовому кітелі юнака, який уже відбув службу й тепер оре батьківський лан. Плужок тягне пара коней, над ними послужливо нахилилась квітка, що символізує світ зелені, природу. Верхня частина кахлі – то образ неба та небесних сил: сонця, провидіння (око в трикутнику) й місяця, які, за народним повір’ям, повинні допомагати хліборобові в його нелегкій праці. Щодалі частішають на Бахматюкових кахлях зображення карет. Ускладнюються і водночас набувають декоративної витонченості композиції похресть: відомі у карпатському різьбярстві та писанкарстві як рівнокіндеві, у майстра вони прибирають вигляду світозв’язаних багатопохресних композицій, з їхніх рамок виростають жолуді, конюшина і т. ін.

У печі 1856-о року відчувається, як майстер ще хоче бути схожим на Баранюків і в трактуванні сюжетів, і в старанності письма, і навіть у застосуванні двох кольорових глинок (ангобів) цеглясто-червоного та рудого кольорів. Пізніше майстер послугуватиметься лише однією рудою.

На початку 1860-х років він розвиває елементи рослинного орнаменту — листки, пуп’янки, пишні квіти тощо. Ці квіти походять від поширених у XVII—XVIII століть квіток, які бачимо на кістяних порохівницях, у розписі подільських скринь, на іконах та закарпатській кераміці. Тоді в нього з’являється особлива, схожа на соняшник, гілка, яку також називають бахматюківською. Це — великий еліпс, заповнений ільчастим письмом, від якого виростають 10—16 пелюсток. Їх оточує “ореол” — жовта смуга, обмежена дрібного зубчастою лінією. І нарешті квітка—деревце, що розквітає трьома “соняхами”.

Щоб створити вальорові та кольорові ефекти, Бахматюк вдається до різних декоративних засобів. Рудою глинкою він акцентує силует коней, крапками заповнює пояси та інші неширокі смуги. Найтемніші місця – це ільчасте письмо, поверх якого майстер кладе густу зелену фарбу. Гриви коней, хребет цапа він підкреслює смугою ритованих рисок. Рисками він також збагачує листки та пуп’янки. Аби не впасти в небажану одноманітність, ноги коней та звірів Бахматюк робить різнобарвними. Будуючи фігурні сцени та орнаментальні композиції, гончар-художник ритмічно чергує кольорові “смуги” й “плями”. Створюючи потрібні акценти і нюанси, він дбайливо залишає потрібні просвіти тла — білі не-зарисовані площини. Це надало малюнкам чіткості, вправності, привело у відповідність із формою споруди — комина, припічка чи запічка з ансамблем гуцульської печі в цілому. Художньо-образна мова кахлів оптимально доповнила й органічно влилася в комплекс предметного середовища, яке складали темні стіни й сволоки гуцульської хати, ліжко й скриня, верети й ліжники, мальовані на склі іконки і барвистий одяг верховинців.

Бахматюк свідомо уникав бездушної ілюстративності, натуралістичної достовірності, постійно вдосконалювався, підносячись на височінь образотворчої поезії, переконливих символів, притаманних великому мистецтву.

На початку 1860-х років у Бахматюка намічається новий творчий злет. Із молодечою експресією, помноженою уже тепер на досвід фахівця, він розпочинає по-новому трактувати постаті коней, квіти, рослини, подає їх мовби «збільшеними», вкриває несподівано широкими мазками зеленої поливи, яка надає принадних затіків, мало залишає незаповненого тла. Характерні для цього періоду кахлі печі 1862-о року, що стоїть у хаті в селі Банилів, і печі 1862-о року, яка зберігається у фондах Івано-Франківського краєзнавчого музею, та печі 1864-о року в селі Банилів. Вершникам, солдатам, левам надто тісно на кахлевих плитках, як стало тісно працювати й митцеві в стилі попереднього десятиріччя, в обережній і ажурній манері Баранюків. Вершина творчості майстра – останній 20-річний період життя. Наполеглива праця зумовила загальне визнання. Бахматюк уже не продає на базарі: покупці, не лише сільські, а й з далеких міст, знаходять його в хаті-робітні, на вулиці Рожнівській. Він знає собі ціну, вимагає тих сум, яких варті твори справжнього мистецтва. Однак, збуваючи вироби приїжджим панам, він не підробляється під їхні смаки. Свої відкриття він сміливо демонструє на перших етнографічних виставках 1870-х років. На зміну подекуди ще боязким штрихам попередніх років тепер приходить вольова, художньо вмотивована впевненість майстра, з новою силою заговорив його дужий мистецький темперамент. Притаманна творчому духові майстра легкість помислу й поруху, вивільнена з-під тиску авторитетних учителів, та водночас уже збагачена віртуозним малюнком, вмінням нечисленними, вкрай лаконічними штрихами, викладати глибокий зміст неповторною художньою мовою, оригінальним стилем — усе це надає його витворам особливої приваби. По-новому зазвучали загартована життям творча сила та поетична уява митця, що породила не лише безліч небачених сцен, а й надала розкішного, казково витонченого декоративного характеру його композиціям. Кожна нова піч, кахля, миска чи свічник — це перлина мистецтва, відкриття.

Якщо з першого періоду творчості збереглися лише окремі кахлі, з другого – невелика кількість цілих печей, то останній період репрезентований десятками печей (підписаних і датованих майстром), що знаходились або знаходяться в селах Косівщини. Найкращі печі й кахлі цього періоду — комин 1864 року в хаті з села Банилів, піч 1866-о року, піч 1869-о року, піч 1870-о року з села Смодне, піч 1871-о року з села Старі Кути, піч 1875-о року з села Вербовець, піч 1875-о року з села Старі Кути, піч 1877-о року з села Вербовець, піч 1878-о року в селі Ілинці, піч 1879-о року, піч 1879—1880-о років,.

Прекрасний витвір цього періоду — комин 1866-о року. Два рядки горішніх і долішніх кахлів замикають карнизи (верхній із великими трикутними фронтонами-скрижалями).

Малюнки на карнизі далекі від містики. Зображені тут святі живуть сьогоденним життям: побіля них шмигають поштарі-сурмачі, ліворуч від мирлікійського чудотворця на вузькій кахлі притулився музика-скри-паль. На інших кахлях упізнаємо посаджених на баскі коні австрійських уланів, які вимахують шаблями та пістолями. Нижче якийсь франт, сидячи коло столу, виграє на скрипці. Далі — група гвардійців, які маршують в ногу, поклавши шаблі на плече. На іншому боці печі — у гострій шапці-клепані опришок, який підніс догори пістоля, а в другій руці стискає ножа. Усі постаті подані в оточенні казкової рослинності, яка самовіддано служить людям, “нахиляється” до постатей, символізуючи кровну єдність їх із природою, довколишнім світом. Просто й дотепно вирішені вужчі боки кутових кахлів, де найчастіше сподибуємо притаманну орнаментиці епохи рококо раковину з двома пуп’янками. На більшості стін кутових кахлів, що мають зріз, зображено випростану постать, а на зрізі, як і в Баранюків, — традиційну смерічку. Рельєфні карнизи вкривають кривулі та соснові гілки. Зелені смуги та кривулі — неодмінна оздоба всіх скрижалів, що вінчають комин.

Інша піч, 1869-о року, виконана трьома роками пізніше від описуваної, має низку нових ознак, що свідчать про творчі пошуки майстра. На її кахлях традиційні сюжети: козел серед лісу, вершник із шаблею й пістолем, мисливець, що цілить у зайця, орач із батіжком, загін вояків із кресами, циган із ведмедем, рясні багатохресники, схематичне зображення дзвіниць із двома дзвонарями. Новинка тут — парні зображення: по двоє оленів, зайців, птахів, левів або круторогих биків, що стоять один супроти одного, між ними струнка гілка або соняшник, що виростає з химерної, вигаданої Бахматюком, вази. Обабіч цієї пишної рослини, часто доповненої листками, кучерями та гронами винограду, майстер ставить гуцула з гуцулкою, містечкових підпанків. І нарешті на декількох кахлях майстер дає лише рослинні орнаментальні композиції, що рясно вкривають усю площину кахлі. По-новому промовляють до нас великі, віртуозно легкі зображення півнів, оленів та двох вовків, які підкрадаються до здобичі.

Прекрасна Бахматюкова піч 1870-о року в селі Смодне. На ній серія малюнків із гуцульського побуту: двоє, дудар та скрипаль, поважно музикують біля гостинного столу. Скрипаль приграє гарній молодиці. На іншій кахлі зображено мисливця, який сидить на дереві й цілиться в сарну. На одній кахлі чабан трембітає, а внизу пасуться вівці й кози, на іншій — гуцул везе трембітаря на тачці. Ще далі— двоє суперників. Цікава кахля з зображенням гендляра, якого ведуть жандарми.

Лебедина пісня Олекси Бахматюка — кахлеві печі 1875—1879-о років. Піч 1875-о року в селі Вербівець встановлена самим Бахматюком. Вона складається з комина, припічка й запічка, декорованих кахлями. Комин вкривають два рядки кахлів, які вгорі вінчає карниз і скрижалі, а внизу — два пояси карнизів. Нових сцен тут небагато: два австрійські солдати біля вартівні вправляються в боротьбі багнетами; жандарм, який супроводить двох у чомусь запідозрених людей. Зате як упевнено, зі смаком майстер відтворює розкішні квіти, погордливих півнів та павичів, як зростає декоративна мова перехресних композицій!

Така ж витончена граційність, поєднана з тактом, досвідом і силою творчого вогню, відзначає й малюнки інших Бахматюкових робіт. На печі 1875-о року зображені пишні павичі, гуцульські музики в царстві флори, запряжені цугом карети, постать в ореолі. Оригінальна піч 1877-о року, поставлена Бахматюком у хаті в селі Вербівець (до речі, майже всі печі сімдесятих років встановлені самим Бахматюком, про що свідчить і вік споруд).

Усі ці твори — то нові прояви творчого злету майстра. Комин, наприклад, має три рядки кахлів, замкнених карнизами, увінчаних скрижалею та наріжними шишками. У нижньому ряду — вишукані рослинні мотиви, в середньому — похрестя та постаті в ореолі. Угорі — дзвіниця й багато-хрестя.

В запічку, крім квітів та вазонів, подано жандарів, які схопили опришка, озброєного ножем і топірцем, двох оленів, виструнчених біля куща, карету з паном, запряжену цугом. Зображення дзвіниць, похресть та улюбленого птаха — півня виявляють подальше зростання композиційної культури та орнаментального хисту Бахматюка. Стають ще витонченіші й рослинні побудови. Майстер вигадує нову форму широкої вази, з якої виростають три чотирипелюсткові квітки, на яких сидять птахи. Малюнки військових позбавляються сухої ритмічності. Три жандарми (їх легко пізнати по пучках пір’я на шапках) стоять у фас, споглядаючи дітлахів, які сидять на припічку. Інші чотири кахлі, очевидно, також походять з описуваної печі. Це пара круторогих волів, мисливець, який цілиться в сарну, орач, уже в оточенні не небесних символів, а соковитої флори, та вазонник із птахами.

На останніх відомих Бахматюкових печах елементи рослинного орнаменту зовсім позбавлені зайвих деталей, натомість зростають пройми тла, що сприяє кращому виявленню сцени, виразності орнаментів. Наприклад, на підписаних і датованих 1879-м роком кахлях із хати, постать в ореолі оточена великими казковими рослинами, а поряд з малого глечика виростає величезна квітка, між пелюстками якої вмістились чотири серденька. На інших двох кахлях — вершник та пара козлів. Тулубища тварин раптом не однобарвні. Вони тут уперше (по черзі) — золотистого, білого та зеленого кольорів. Цей засіб, що, на перший позір, ніби руйнує натурну форму, насправді об’єднує окремі елементи в монументальне ціле.

Ці ж риси помітні й на іншій печі, датованій 1879-м роком, де вояки австрійської гвардії простують по квітках, а на кахлі з вершником — казкове місто. Легко змальовує майстер сцену чаркування з музикою, який хвацько витинає на скрипці. Така ж невимушеність властива й малюнкові півня, цигана з ведмедем, павичів.

Майже всі Бахматюкові печі останнього періоду творчості відзначаються великою різноманітністю рішень: у них переважають фігурні малюнки, менше орнаментально-рослинних мотивів та іконописно-геральдичних сюжетів. Проте є дві печі, на характері яких позначилися побажання замовників. Перша, виконана на прохання Л. Вербицького, який вважав, що найцінніше в творчості косівського майстра — його орнаментальні мотиви. До Бахматюкових фігурних побудов Вербицький ставився неприхильно, бо вони, як на його думку, були виконані без знання анатомії та лінійної перспективи, не відповідали нормам академічного малюнка. Тому на закуплених ним кахлях небагато сюжетних сцен. Однак Бахматюк тут зробив усе, щоб (чи не з надмірною акуратністю) викласти весь хист у царині орнаментального мистецтва.

З інших жанрів кераміки, в яких працював Бахматюк, і досі загальним визнанням та захопленням користуються на високому художньому рівні виконані декоративно-вжиткові речі: миски, дзбанки, світильники та інші предмети, — рясно представлені на полицях музеїв України та в багатьох музеях світу.

Бахматюкові миски здебільшого великі. Вони більші, аніж у Баранюків чи інших майстрів Косова й Пістиня. їхня своєрідність у тому, що від досить широкого дна здіймаються конусовидні боки під кутом 45—50°; далі йде легкий злам, що на внутрішньому боці миски утворює ребро. Від ребра починається пологий “берег”, який, стрімко підносячися вгору, утворює вінце з потовщенням назовні. Дно посудини не має виступу (вонтору). Його рубець, за давнім цеховим звичаєм, косівські майстри завжди зрізували.

Малюнки на мисці розміщувалися згідно з її тектонікою, членуванням. У круглому дні та на боках миски бачимо відомі нам з кахлів рослинні композиції та фігурні сценки. Зате персневидний берег (краї миски) відкриває нам нову сторінку в творчості митця, демонструє витончений смак, глибоке знання законів ритмічної побудови. Берегові орнаменти розташовані концентрично, їх утворює декілька різноманітних за малюнком елементів, з яких домінують зубці, копитця, кола, заячі вушка або ромби; інші мають допоміжне, супровідне значення. Це здебільшого кучері, серденька. Майстер залюбки, як і на кахлях, чергує плями зеленого та жовтого кольорів.

Покрайні орнаменти міцні, іноді грубуваті, їм не заважають казково-розкішні, притаманні майоліці, затіки зеленої та золотистої полив. І лише на великих полумисках, замовлених Л. Вербицьким, спостерігаємо гірлянди, де майстер знову демонструє, що він здатний не лише швидко створити узагальнені орнаменти, а й дати вибагливо виписану, ніжну побудову витончених мережив. Подібні декоративні смуги є й на пасківниках.

Бахматюкові глечики відзначає стійкість і вишуканість форми. Вони мають дно ширше за шию. Пук найовальніший у першій третині висоти, далі йде на звуження, легко переходячи у видовжену шию, що трохи розширюється вгору. Носик довгий, починається внизу шиї. Вухо плавної форми, інколи оздоблене наліплюваними кульками, влучно завершує лаконічну форму предмета.

Видозміна глечиків — дзбанки. Ці великі предмети мають нешироке дно, від якого стрімко вгору здіймається пук, що згодом розходиться, стаючи найширшим у верхній частині, щоб далі круто завернути всередину. На пукові стоїть висока циліндрична шия з довгим дзьобом. Дзбан має велике вухо, що гранчастістю та прямокутним силуетом нагадує вуха гуцульських бондарських виробів. Подібної форми дзбанки створювали в першій третині XX століття пістинські гончарі Петро Тимчук, Петро Кошак та Андрій Кошак. Розширений унизу пук мають також водопійчата (малі кухлики з вухом).

Великий декоративний хист, пластична культура майстра яскраво виявились у створенні свічників, які на Косівщині називають поставниками або ліхтарями. Змалечку Бахматюк бачив два їхні типи: важкої форми у Гаврищіва та Баранюків і легкої — свічники пістинських і коломийських майстрів. Бахматюк створює свою нову форму. Від широкої оснози вгору йде невеликий пояс, на який накладена конусовидна форма, що звужується вгору. На конусі лежить бильце в два-три виступи. Бильце завершує широкий розтруб. Невід’ємна прикраса більшості свічників, створених косівським митцем, — рядки глиняних кульок, які він наліплював намистами на розтрубі та виступах. Такі предмети створювалися парами. Їх охоче купували селяни. До унікальних Бахматюкових виробів треба віднести підставку для нафтової лампи та пасківники — кошики з глиняним вухом та персневидні калачі.

3

Приступаючи до розгляду художньо-стилістичних особливостей творчості Бахматюка, ми виходили з того, що косівські гончарні вироби відрізняються червоним черепком, який вкривається шаром білої глинки (побілки) з наступним ритуванням та малюванням кольоровими глинками (ангобами) рудого або цеглясто-червоного кольорів. Після першого випалу робився розпис зеленою та жовтою підполивними фарбами (сполуки міді та заліза), предмет суцільно вкривався прозорою свинцевою поливою (“оловом”) й випалювався вдруге. За технологічними ознаками косівська кераміка XIX століття — це народна майоліка або меццомайоліка, виконана саме в техніці ритування. Чимало недатованих пам’яток косівського виробництва та аналогічних їм датованих виробів із Словаччини, Польщі, Румунії та Угорщини (музеї в Мартіні, Пряшеві, Братіславі, Кракові та Будапешті) вказують на загальне поширення у XVIII столітті техніки гравійованих розписів у зоні Карпат.

Ми не вважаємо доцільним шукати корені ритування, властивого косівській кераміці, в далеких країнах, бо техніка контурного розпису багато віків застосовується в різних видах українського народного мистецтва в цілому та мистецтві Карпат і Підгір’я зокрема. Досить поглянути на різьбу по кістці, металу та дереву, зокрема на порохівниці, іконостаси, скрині, на орнаменти рукописів та друкованих книжок XVII—XVIII ст., на поширені в горах і Верхньому Подністров’ї мальовані на склі ікони, щоб переконатися в слушності сказаного. Зіставлення елементів та цілих композиційних побудов незаперечно доводить, що косівські, пістинські та коломийські майстри (там теж на початку XIX ст. кахлі прикрашали рятуванням) виходили з орнаментів і сюжетів, притаманних місцевому народному мистецтву. Та й чи лише цих трьох осередків? Адже в другій половині XIX століття В. Шостопалець із Сокаля, Я. Прикарський із Товстого та П. Самойлович із Бару своїм хистом, творчістю не лише вперше застосовували ритування як техніку, а й створили власні композиції, оригінальні системи декоративних розписів.

У цілому ж косівська кераміка, в якій переважає біле тло, як за орнаментом, кольором, так і за формами посуду належить до зони західно-подільської, до якої ми зараховуємо гончарські осередки південних районів Тернопільщини та Хмельниччини, а також Чернівецької та Івано-Франківської областей. А оскільки жоден з видів народної творчості не може існувати відокремлено, розвиватись ізольовано, його художньо-стилістичні особливості завжди органічно виростають із широкого комплексу явищ духовної й матеріальної культури, що надають йому загальнонаціональних та локальних особливостей, визначають неповторність художньо-емоційної мови. Отже, й косівська кераміка — одне з яскравих явищ українського народного мистецтва, як і творчість її провідних митців, — могла формуватись і розквітати з іншими видами творчості селян Карпат і Підгір’я лише на основі благотворного грунту й життєдайного контакту.

Дркументальні дані та нечисленні датовані предмети (свічники, кахлі) засвідчують, що Косів, очевидно, й сусідня місцевість — Пістинь та багатовікова столиця всього Покуття — Коломия — вже в першій половині XIX століття були визначними осередками художньої кераміки. Пістинь славився ритованими мисками, в Коломиї панували витончені фляндровані орнаменти, робилися поодинокі спроби відтворювати фігурні сцени рятуванням.

Уже в середині XVIII століття Косів мав цілий загін гончарів. У першій чверті XIX століття тут згадуються гончарські родини Тутурушів, Совіздранів, Баранюків, Волощуків, Тим’яків, у Пістині — Тимчуків, Кошаків, Табахарнюків, Зондюків-Зінтюків, Якимишинів, Волощуків, Гайталовичів. Косівські майстри у цей період здебільшого вкривали свої вироби ріжкованими та ніжними фляндрованими орнаментами, водночас розпочинали засвоювати й розвивати техніку рятованих оздоб, якими прикрашали вкриті побілкою свічники, дзбанки, миски та кахлі.

Формування стилістичних ознак косівської школи декоративного розпису найкраще ілюструють кахлі.

На вкритих побілкою плоских кахлях першої чверті XIX століття панують розписи двох типів: фляндровані, що повторюють елементи та навіть концентричні композиції, властиві мискам, а також контурні малюнки, виконані за допомогою ріжка. Контур створювала руда лінія, окремі площини заповнювали плямами зеленої та жовтої, іноді ще й сіро-фіолетової фарби (окиси марганцю). Ріжком виводили птаха на гілці, квітку, що виростає з вази, рівнокінцеві та пам’ятникові похрестя, бароккові раковини, півня серед квітів, вершника на коні тощо. Тоді ж помітні перші спроби відтворювати ці мотиви ритуванням, засвоївши яке, майстри починають малювати людські постаті, напочатку несміливо — одну, дві, потім і більше, оточуючи їх рослинами, птахами, звірками. Так, між 1800—1820 роками розпочався новий етап у розвитку косівського гончарства — з’являються сюжетні сцени, що відображають побутові події, та за мотивами фольклору. Приміром, олень серед лісу, за смерекою на нього чатує мисливець у циліндрі, інший стрілець цілиться в рогатого лося. На коні їде вершник із списом або пістолем у руках. Музика витинає на скрипці. Є сцени чаркування в корчмі, де біля столу, заставленого посудом, стоїть франт з рукою в кишені, напроти нього в кріслі розсілась молодиця. До них привітно нахиляються квітки.

Особливо інтенсивно формувались та вдосконалювалися малюнки в другій чверті минулого сторіччя. Чимало предметів (свічників, кахлів та цілих кахлевих печей), датованих 1830-ми роками, інколи й підписаних, які створювали в Косові родини Баранюків, Кошуків, Тутурушів, Волощуків, Гавришів, а також майстри сусіднього Пістиня, дають нам переконливу картину розвитку ритованих орнаментів. Вони були доброю школою й для молодого Олекси Бахматюка. Тогочасні свічники, миски, подекуди й кахлі, оздоблювалися великими “копитцями”, пів- і чверть-квітками, картушами та гірляндами, окремими рослинними мотивами у вигляді листочка, трилисника, кучерів, квіток, а також рівними та хвилястими лініями — смужками та кривулями, ільчатим письмом — решіткою, властивою гуцульському різьбярству.

Жваво розвиваються й сюжетні розписи на кахлях. У 183О—40-х роках знаходимо іконописного характеру зображення міста, лева, схематичні малюнки судна, панка біля терезів, злодія, що веде коня з написом “крадений”, військових біля гармати з написом “каноніри”, військових на марші, вершників, поштовий двоколісний візок на містку, під яким з води визирають риби; опришків з топірцями в руках, постаті скрипаля, панка з цуциком. Тоді ж з’являється малюнок двокінної карети: візник вимахує батіжком, панок палить люльку або сурмить у ріжок.

Тематика сюжетних розписів зумовлена різними обставинами. Тут і підвищена цікавість до людської постаті, актуальних подій, і бажання зобразити щось незвичайне, взяте не лише з побуту, а й запозичене, наприклад, з друкованої продукції того часу — світських книжок, букварів, лубкових видань тощо.

Проте навіть ці сторонні мотиви майстер не копіював, а трактував творчо, сміливо відкидаючи все зайве, залишаючи тільки істотне, необхідне для створення образно-декоративних рішень. З тією метою він уникає ракурсів, перекривання фігур чи елементів. Він позбавляє їх обсягу, все вирішуючи площинно, щоб найкраще пов’язати їх із формою, матеріалом та фактурою предмета.

Сюжетні сцени в косівських розписах першого періоду, який можна назвати передбахматюківським, відомі не лише майстрам Покуття, а й властиві кахлям XV—XVIII століть з Волині, Поділля, Чернігівщини. Проте на відміну від цих, здебільшого “панських” кахлів, з яких викладали груби в палацах та садибах заможних міщан, володарем косівських розписів був трудар-верховинець – гуцул та селянин Підгір’я, а місцем їхнього побутування — селянська хата.

Народне світосприймання й світовираження гуцульської кераміки помітне, зокрема, в ладі, тембрі вислову. І хоч гончарські малюнки здебільшого розповідають про щоденні події, мова цих розписів велична, наївно-радісна, піднесено-святкова, інколи сувора. Це виявляється в нечисленності фігур та декоративних елементів, виразність яких підсилює ясне тло.

Усім цим відзіначалися гончарські вироби Косова першої третини XIX століття, тобто того періоду, коли працював простим гончарем батько Олекси Бахматюка, а малий Олекса вбирав у свою вразливо-поетичну пам’ять форми й барви з кожної глиняної мисочки, кожного водопійчати, що потрапляли йому при столі до рук, кожної кахлі тої печі, де його вкладала спати на ніч мати. То ж не тільки дивними, ба навіть просто смішними виглядають у світі всього викладеного наполягання деяких авторів на “некарпатському” “походженні” й характері Бахматюкової творчості. Що саме місцева народна художня культура мала вирішальний голос у формуванні творчості Олекси Бахматюка, авторитетно засвідчив ще Л. Вербицький, який у вступній статті до альбома писав: “Декоративні мотиви, вживані Олексою Бахмінським, як і техніка виконання, є спільними для гончарів цієї околиці, які за традицією збереглися на Косівщині, а в Бахмінському знайшли свого геніального представника”.

Отже, набуток Бахматюка слід розглядати як продовження спадщини попередників, учителів та сучасних йому майстрів, із якими він перебував у творчих зв’язках. Фантазію митця живили народні пісні, легенди та перекази. Образи його творів глибоко національні, метафоричні, пов’язані з народною фольклорною образністю. Створюючи їх, він прагнув не лише зображати, а й бути присутнім у світі казки, поезії, яка виходить із його душі й рук. Він звертався до людей, несучи їм сонце, світло й радість, тому й твори його наскрізь оптимістичні.

У виробах розписної косівської кераміки першої половини XIX століття відчутно урочисто-піднесений лад бароккового мистецтва, що особливо помітно в орнаментах. За силою вияву душі народу, його характеру косівські малюнки можна зрівняти хіба що з селянськими кахлями з Сунків па Київщині чи Ічні на Чернігівщині.

Слід наголосити, що діяльність Бахматюка пов’язана з Косівщиною, Покуттям, культура й мистецтво яких були його школою, а життя й побут підгірських селян, ремісників та гірських пастухів — тією стихією, в якій він жив і яку відображав у власних виробах. У дусі українського народного, власне фольклорного погляду на світ, Бахматюк трактував навіть найпобутовіші події та явища, які силою свого таланту підносив до рівня високих художніх образів. Утім, це не просто зображення — це з’яви, наближені до обрядів, священнодії, в яких митець, за поетичним висловом тонкого знавця природи народної творчості, професора В. Василенка, сам присутній і нас прилучає до цього світу. Святково-казковий настрій, подібний до настрою пісень і дум, підсилюють рослинні елементи, малюнки пташини й звірини між ними, які єднають людину з природою. Буденне й уявне творить цілість, побутове опоетизовується. Урочистість підсилює суворість і обережність барв — рудого, зеленого й жовтого кольорів на білому тлі, — які добре гармонують з темними стінками тесаних гуцульських хат. Хоч Бахматюкові орнаменти й постаті зазнали величезної метаморфози й не повторюють натурних форм, вони сповнені руху, а виразно виписані птахи та звірі оточені розкішними рослинами. Це збереження чарівного саду, який живе високим мистецьким життям. Тобто, усе так, як і в народній творчості тамтешнього краю. Проте зв’язок його образів і стилю в цілому не можна обмежувати сюжетами, типами чи подіями. Цей зв’язок проходить у глибинних сферах, на спільному животворному грунті народного світосприймання, і взагалі, на розумінні народом природи речей, засад прекрасного. Адже творча індивідуальність, яка породжує стиль, не вкладається в поняття лише «зображати по-своєму»: вона формується й знаходить свій вияв у життєвому кредо митця, виражає його погляд на світ, несе в собі неповторність нового. А це нове походило від серця землі, яке, за влучним висловом М. Сар’яна, «знаходиться в серці людини». Це й дало змогу Бахматюкові поєднати в творах благородну простоту, стрункість і ясність із емоційною виразністю, й знайшло вияв у поетичному реалізмі його виробів, які захоплюють як дітей, так і дорослих.

Малюнки на кахлях відлунюють то гамірним косівським базаром, то розповідями про злі й добрі сили при світлі каганця. Це переважно світ співанок Підкарпаття — коломийок, — поданий мовою малюнка. Символіка — одна з дійових форм образності косівських розписів, яка у пошуках поколінь митців викристалізовувалася та шліфувалася, щоб у творчості Бахматюка заіскрити самоцвітами.

Спадщина Бахматюка зайвий раз доводить, що народне мистецтво не примітив, не самодіяльність і не нижча форма від мистецтва палаців, храмів чи салонів. Це – самостійний, високопрофесійний вид національного мистецтва, що виробив власні творчі методи й довершену систему формування художньої індивідуальності, в якій оптимально поєднано навчання з комплексом естетичного виховання.

Нам відомо, коли й у кого навчався Бахматюк. А як формувався його художньо-філософський світогляд — найпереконливіше промовляють залишені ним твори. Вони доводять, що митця виховував багатогранний комплекс народної культури в усіх її проявах, у безнастанній дії звичаїв, обрядів, крилатого фольклору, перлин пісенного й музичного мистецтва, своєрідної народної архітектури й безлічі художньо-вжиткових предметів, що супроводили свята й будні, працю й відпочинок селян Покуття й карпатських верховинців.

У цій школі — народній академії — не знайомили вихованців із малюнком з натури, лінійною перспективою чи технікою олійного живопису. Спадщину минулого тут розуміли не як догму, канонічний зразок, а як живу канву для найможливіших новаторських пошуків, відкриттів на основі гармонійного поєднання ужиткових і естетичних якостей, вникли-вого й винахідницького ставлення до матеріалу, досконалого володіння технікою його обробки. Свої вироби Бахматюк збував сам. Сотні зачарованих його талантом селян були постійними цінувальниками та екзаменаторами, дивуючись творчим знахідкам майстра. їхню поетичну уяву приваблював умовно-образний колорит живопису й свавільні затіки барвистих полив. Вони напрочуд глибоко відчували красу й силу Бахматюкових образів, захоплювалися алегоріями, символами та умовностями, розуміли й вітали, наприклад, фантастичну архітектуру, схематичний малюнок млина чи поєднання великих квітів із малими фігурками. Все це вводило їх у світ своєї фантастики, казки, поезії — величної й живої скарбниці народних смаків, почуттів і заповітів.

Своє навчання мистецтва Олекса Бахматюк розпочав із дитинства, а закінчив на схилі років, ставши сам носієм неповторного художнього стилю, справжнім академіком народного мистецтва, автором величезної творчої спадщини, що стала класикою не лише українського, а й світового мистецтва.

Юрій Лащук, 1976