Фотокнигу Софії Яблонської видано накладом у 100 екземплярів

Фотокнигу Софії Яблонської видано накладом у 100 екземплярів

Софія Яблонська - мандрівниця, письменниця, кінодокументалістка; єдина українка, яка у 1930-х роках об`їздила усю Азію та інші екзотичні країни. Ця книга вперше презентує Яблонську як талановитого фотографа.
Придбати зараз

1

Віктор Цимбал народився 16 квітня 1901 року в селі Ступична на Київщині. Батько його Іван був за фахом учитель, мати Лідія була з роду Волошинів. Сам батько походив з містечка Сміли на Черкащині і в родині завжди говорили українською мовою, що серед інтелігенції тодішніх часів було явищем не дуже частим. Родина Цимбалів зберігала також українські традиції і батько Віктора за свої українські тенденції був репресований царською владою та відсидів 4 роки в’язниці в Острозі на Волині. Після в’язниці батько вже не міг вернутися до вчительської праці і став працювати урядовцем на свічковому заводі на Подолі в Києві. Тільки мати, не бувши сама обтяжена арештом, могла далі працювати як учителька.

Родина Цимбалів, у якій було разом четверо дітей, проживала від 1907 року на Притиско-Микільській вулиці в домі під ч. 2, де містилася й канцелярія свічкового заводу. Віктор, або як його звали дома — Вітя, був найстарший між дітьми і від ранніх років був оточений історичними пам’ятками Подолу, що тоді ще не всі були знищені. Як показувала назва вулиці, вона виходила на соборну площу, де досі стоїть церква св. Миколи Притиска, збудована за козацьких часів, 1631 року, на кошти київського міщанина, що називався Залізний Гріш. Ця церква є зразком найстаршого кам’яного хрещатого однобанного храму на Подніпров’ї, що постав під впливом дерев’яної архітектури. Крім цієї церкви, молодий Цимбал міг ще оглядати на Подолі церкву Богородиці Пирогощі (“Оборонниці мурів”), яка згадується в “Слові о полку Ігореві”: князь Ігор, вернувшись з половецького полону, поїхав до цієї церкви з поклоном. Храм цей, закладений 1131 року, був ще добре збережений, хоч зверха й перебудований, як усі княжі будови Києва. Церква ця була зруйнована більшовиками 1926 року і сьогодні немає по ній і сліду.

Вчився Віктор у II Київській гімназії ім. Кирило-Мефодіївського Братства, в роках 1912—1917. За української влади це була фактично перша українізована гімназія в Києві. Разом з іншими 7 учнями, Віктор 1917 року записався до Студентського куреня, члени якого сходилися в клюбі “Родина” на Володимирській вулиці. Тут вони отримували теоретичний вишкіл, потрібний для тих подій, що розгорталися перед молодою українською державою. Одночасно той курінь вів допоміжну військову службу в скорострільній сотні, яка охороняла будинок Центральної Ради. Трагедією було те, що та молодь у хаосі подій не отримала навіть достатнього військового вишколу. Коли в січні 1918 року більшовицький уряд вислав на Київ добре зорганізовані полки балтійських матросів під командою колишнього царського полковника М. Муравйова, студентський курінь разом з іншими невеликими з’єднаннями спонтанно вирушив боронити Київ. Курінь був розбитий під Крутами, де загинуло чимало шкільних товаришів Віктора. Він сам врятувався тим, що його батько просто силою затримав малолітнього сьомиклясника і не пустив його з дому.

Віктор Цимбал. Данило Скоропадський (марка).

Віктор Цимбал. Данило Скоропадський (марка).

Після проголошення Гетьманату в Україні, 2 червня 1918 року відбувся перший святочний випуск учнів II Київської гімназії ім. Кирило-Мефодїївського Братства в присутності міністра освіти Миколи Василенка, міністра Петра Холодного, тоді вже відомого мистця, директора Департаменту освіти Теоктиста Сушицького, професора й ректора Київського університету, та болгарського амбасадора при гетьманському уряді проф. Шишманова. Ця подія показує, якою великою увагою держава оточувала українську молодь. В ті часи Віктор був уже зацікавлений мистецтвом і ще під час гімназійного навчання він відвідував вечірні курси проф. В. Менка в Київській Мистецькій Школі. Бажанням Віктора було далі навчатися мистецтва в створеній тоді в Києві Українській Академії Мистецтва, де навчали такі знамениті майстри як Юрій Нарбут, брати Василь і Федір Кричевські, Олександер Мурашко і Михайло Бойчук. Але в круговороті воєнних подій, що перекотилися над Україною, не багато було місця для мистецтва. Як і інші наші майбутні мистці, — Василь Крижанівський, Павло Ковжун, Микола Бутович, Леонід Перфецький, Петро Холодний молодший, Василь Дядинюк, Петро Омельченко та чимало інших — Цимбал опинився в рядах української армії, щоб з нею перейти до кінця всю воєнну кампанію. Після упадку Гетьманщини Цимбал вступив у Кам’янці-Подільському до старшинської юнацької школи, деякий час був зв’язковим між  різними повстанськими групами і брав участь у боях аж  до листопада 1920 року.

Після того, як московські війська витиснули українську національну армію з України, Цимбал з рештками тієї армії опинився в польських таборах інтернованих, спочатку у Ланцуті і Вадовіцах, а згодом у Каліші. Там він бере участь у мистецькому таборовому житті, малює портрети, декорації, карикатури. Тоді постав його цикл “Типи інтернованих”, репродукції яких були поміщувані в газеті “Українська Трибуна”, що її в роках 1921—22 редаґував у Варшаві відомий український публіцист Олександер Саліковський. Цимбал був також  дуже активний у таборових виданнях “Веселка”, “Блоха”, “Колючки”. Володимир Січинський у своїй статті про Цимбала (“Свобода”, недільне видання від 2 листопада 1952) особливо захоплюється його карикатурою “Сидить козак на терні та штани латає”, яку називає майстерною.

Проте дальше перебування в таборах було безвиглядне, тож  Цимбал з кількома своїми товаришами пробрався нелеґально через границю до Чехословаччини. Він опиняється в Празі, де, завдяки особистим впливам тодішнього президента Чехословаччини Томи Масарика, українська еміграція знайшла притулок і змогу розвивати свої культурні інституції. Тут постали Український Університет і Високий Педагогічний Інститут, а в Подєбрадах висока технічна школа — Українська Господарська Академія. Ці школи заповнилися українською молоддю, колишніми вояками, які тепер навчалися професій високої кваліфікації. У Празі Цимбал записується до Державної Високої Мистецько-Промислової Школи і одночасно студіює в Українській Студії Пластичного Мистецтва.

Нью-Йорк, 1972. 118 сторінок.

Нью-Йорк, 1972. 118 сторінок.

ВІКТОР ЦИМБАЛ: МОНОГРАФІЯ

Часи перебування Цимбала в Празі важливі не тільки тим, що він та інші українські молоді мистці мали змогу придбати мистецьку освіту серед висококультурного оточення, в якому перехрещувалися впливи чеські з західно європейськими, передусім німецькими, але й тим, що завдяки напливові української еміграції там витворилося своєрідне українське оточення. Треба зважити, що масу тієї еміграції творили люди не старші, а колишній вояцький елемент з молодих і середніх років, з самої своєї природи рухливий і енергійний. Тут були й чільні наші поети — Олександер Олесь із старшої Генерації та тодішня поетична молодь, що незабаром заняла передові позиції у всеукраїнській поезії — Євген Маланюк, Юрій Дараган, Олекса Стефанович. Тут зійшлася й немала група наших мистців, однаково зі східної як і західної України. В Чеській Академії Мистецтв, закладеній ще 1799 року, студіювала, завдяки спеціяльній допомозі Міністерства Закордонних Справ, група українських мистців-стипендистів: Софія Зарицька, Петро Омельченко, Василь Касіян, Юліян Буцманюк, Михайло Бринський, Володимир Кобриньский, Микола Мороз, Ольга Дяченко, Гліб Дорошенко та інші. Спис таких студентів приносить Альманах Академії Мистецтв у Празі за 1926 рік. Студенти Академії розробляли не тільки суто мистецькі, а й зв’язані з мистецтвом технологічні проблеми, наприклад, П. Омельченко, студент інженера Бжетіслава Шетліка, що викладав в Академії науку про барви і хімію фарб, сам написав основну працю про техніку фарб, яка якимсь чудом появилася друком у Харкові 1931 року.

А все ж Цимбал пішов на навчання не до цієї Академії, а до Мистецько-Промислової школи, до якої він отримав державну стипендію нарівні з студентами Академії Мистецтва. Він бажав вивчити не тільки саме мистецтво, але й проблеми, зв’язані з технікою друкарства, а та школа вчила не тільки мистецтва, а й практики. Закладена ще 1885 року для виховання мистців прикладного мистецтва і вчителів для шкіл, та школа мала широкий діяпазон навчання, з особливою увагою до практичного примінення мистецьких дисциплін. Тут, за ректорства проф. Бенди, Цимбал студіював малярство і графіку у професорів К. В. Машка, Йосифа Шуссера, Франтішека Кіселя, Кареля Спікара та анатомії в д-ра О. Шруца. З доручення цієї школи Цимбал практикував деякий час як студент літографії в одному з найстарших в Европі графічному заведенні Мелянтріха на Вацлавському заместі в Празі. Треба зважити, що Прага була великим графічно-друкарським осередком тодішньої Європи і конкурувала тут з німецьким Ляйпцігом, тож Цимбал мав нагоду пізнати все найкраще з тодішнього графічного мистецтва. Одночасно він, у 1926 році, відбув окремий курс оформлення театральної сцени в школі клясичного балету і хореографічного мистецтва при Чеському Національному Театрі.

Побіч цієї, сказати б, офіційної школи, Цимбал став учнем Української Студії Пластичного Мистецтва. Це була фактично приватна академія, з подібною, що й Академія офіційна, програмою, хоч, звичайно, доступ до такої студії був легший. Тому в цій українській школі студіювали також  чехи. Бажаючи задовольнити всю різноманітність мистецьких зацікавлень української молоді, Студія нікому не накидала якогось одного мистецького напрямку, а дбала про всебічний розвиток того, з чим адепт мистецтва приходив до неї. Проф. Дмитро Антонович писав у спеціяльному альбомі “Група Празької Студії” (Прага, 1925), що “Мистецтво українського народу є ширше, ніж об’єднання певних мистецьких напрямків, які находять свій вираз і своє місце в широкій течії загального українського мистецького поступу. Кожен напрям має право бути заступлений у празькій Студії, відкритій для всіх молодих мистецьких сил за кордоном України”.

Заснована в грудні 1923 року, Студія зібрала в своєму професорському складі, крім наукових сил для предметів теорії мистецтва, п’ять професорів — мистців-практиків, які могли відразу вводити студента в таємниці мистецтва. Рисунок і малярство викладав Іван Кулець і Сергій Мако, графіку і прикладне мистецтво — Нарбутів співробітник Іван Мозалевський, скульптуру Кость Стаховський. Крім цього був ще відділ архітектурний, який вів архітект Сергій Тимошенко. Всі ці професори зробили інавгураційну виставку своїх праць у жовтні-листопаді 1924 року в приміщеннях Студії. Віктор Цимбал студіював у тій школі у проф. Мако (8 семестрів), Мозалевського (6), а також  2 семестри в проф. Кареля, який викладав спеціяльні техніки графічного мистецтва.

Віктор Цимбал. Національний міський банк Нью-Йорку.

Віктор Цимбал. Національний міський банк Нью-Йорку.

Влітку 1926 року Цимбал отримав додаткову стипендію на подорож до Італії. Він побув там один місяць, відвідавши Венецію, Неаполь і Капрі. З тієї подорожі збереглася невелика течка кредкових рисунків і шкіцівник, у якому молодий мистець зафіксував свої враження від італійської архітектури, моря і зустрінутих типів.

Ще як студент у своєму празькому періоді, Цимбал почав співробітничати з видавництвом “Світ дитини” у Львові, яке вів видавець і редактор Михайло Таранько. Хоч у Львові були добрі ілюстратори дитячих видань, згадати б Олену Кульчицьку і Йосипа Куриласа, вони не могли настачити ілюстрацій, тим більш, що малі читачі самою своєю природою вимагають великої різноманітности подаваного їм мистецького матеріялу. Тут Цимбал вибився на одного з передових наших ілюстраторів дитячої книжки, і він плідно продовжував працювати в цій ділянці навіть тоді, як виїхав до Арґентіни і там був засипаний іншими, високо платними замовленнями. Побіч таких багато ілюстрованих цілосторінковими малюнками книжечок, як “Золоте яєчко” та “Івасик Телесик”, він дуже живо прикрасив своїми ілюстраціями такі видання, як “Щуролов з Гамельну” в переспіві Остапа Грицая, “На руїнах Січі” А. Кащенка та “Пригоди Вовка-Неситого” Ол. Лотоцького-Білоусенка.

Мистецько-Промислову школу закінчив Цимбал 2 лютого 1928 року. Він був там одним з передових студентів. Найважливіше, що він виніс з тієї школи, це було широке оволодіння графічними техніками, із спеціяльним пристосуванням до репродукції в книгах та пресі. Вартість графічної спєціялізації показалася ще під час навчання: Чехословацький уряд оповістив великий конкурс на графічно виконаний портрет чеського історика Франтішека Паляцького (1798—1876). З огляду на престіж цієї державної роботи і високу премію, в конкурсі взяло участь до сто найвидатніших чехословацьких графіків, але І нагороду отримав Віктор Цимбал. Історик українського мистецтва В. Січинський писав про цей випадок пізніше: “Крім своєї мистецької вартости, портрет Паляцького був своїм технічним рівнем поза всякою конкуренцією. Виконаний ручно пером під дереворізну манеру ґравюри, він дивував прецизністю виконання, з такою точною і певною лінією, що перевищувала всі прилади і машинові засоби. А при тім лінії м’які, елястичні, справді мистецькі, що віддавали всю пластику форми та індивідуальні і психологічні особливості портретованого. Портрет Паляцького видало Державне Видавництво ЧСР в трьох розмірах, при чім найбільший формат — фоліо — без ніякого зменшення супроти оригіналу. Вислід конкурсу був великою несподіванкою для чеських фахівців і патріотів, що вважали своїх графіків найкращими в Середній Европі”.

Треба згадати, що цей конкурс виграв Цимбал ще як студент Мистецько-Промислової Школи, і його ім’я стало загально відоме. Цимбал міг був після цього успіху залишитися в ЧСР і працювати як графік чи педагог, але в нього були інші пляни: виїхати до Південної Америки. Українська еміграція там потребувала всестороннього мистця і культурного діяча, і його туди запрошували прибути.

*

До Аргентини виїхав Віктор Цимбал 24 жовтня 1928 року, щоб прожити в тій країні 33 роки. Добрий мистецький вишкіл відразу допоміг нашому мистецеві не тільки знайти для себе відповідну працю за фахом, але й вибитися незабаром на одного з чільних мистців-графіків Аргентини. Спочатку він працював як ілюстратор і реклямний мистець для буеносайреських журналів Suplemento, Caras у Caretas, Plus Ultra, а також у театрах як сценарист і декоратор. У цьому останньому випадку йому придався окремий курс сценічного мистецтва, який він пройшов при школі Чеського Національного Театру в Празі 1926 року. Проте Цимбал почав усе більше зосереджуватися на реклямній графіці, де він витворює свій нео-реалістичний стиль, на який незабаром почали орієнтуватися й деякі аргентинські графіки. Ціла низка найвизначніших тодішніх фірм в Аргентині, а також чужоземні, що мали там свої представництва, почали замовляти в Цимбала вишукані реклямні роботи, виконані графічною технікою, які друкуються у поверх 200 газетах і журналах Південної Америки. Тут варто згадати найважливіші з тих фірм, що замовляли в Цимбала мистецькі праці, — варто хоча б для самого утривалення тих фактів для історії українського мистецтва. Вона бо, та історія, матиме колись окремий розділ про те, якто українські мистці працювали для чужих культур, здобуваючи в тих культурах не раз передові позиції.

Передусім треба згадати аргентинську оптичну фірму Lutz Ferrando, для якої Цимбал виконав до п’ять десятків незвичайно прецизних робіт, далі Compania Argentina de Electricidad, Union Teléfonica, Ferrocariles Argentinos (залізниці), Quilmes (пиво), Alpargatas (текстилі), Trapiche (вина), Acindar, Orbis. Окремо слід згадати незвичайно складну графічну працю: детальний плян міста Буенос Айресу. Далі йдуть різні фірми, переважно американські, що мали свої фабрики і представництва в Аргентині. Тут були: General Motors, Ford, Standart, Shell, Kodak, General Electric, National City Bank of New York, Bank of Boston, Firestone, Pan American Trading Co., Emery Food Co., Coca-Cola, Swift Co., Ebano Oils Co., Ponds Extract Co.; фірми італійські, французькі, німецькі, скандинавські: Bols (горілки), Monitor (вина), Martini (вермут), Fernet-Branca (вермут), Noel (чоколяда), Cutex (губні помади), Atkinsons (парфуми), Linimento di Sloan (ліки), Palermo Estrasburge (пиво), Cafe Agila, Opel, Nestle, та чимало інших.

Віктор Цимбал. Зубна паста "Акта".

Віктор Цимбал. Зубна паста “Акта”.

Побіч таких фірмових замовлень, Віктор Цимбал виконував ще й інші, не раз престіжові праці. Сюди належить, наприклад, герб з трафальґарським левом, виконаний для англійської Комерційної Палати в Аргентині. Британський уряд через свою амбасаду в Буенос Айресі замовляє в Цимбала окрему реклямну графіку для англійської вовни. З вибухом війни, британський уряд знову замовляє в Цимбала графіку: “Мир чи війна, але Англія завжди дотримувала своїх договорів”. Ця графіка була друкована в аргентинській пресі — “Ля Пренса”, “Ля Насіон”, “Ель Мундо” та іншій. Сусіди Арґентіни — Мехіко, Бразилія, Чілі, Перу, Коста-Ріка – надсилають Цимбалові свої замовлення, запрошують його приїхати до них реорганізувати графічну справу або прийняти учнів на вишкіл.

Українська графіка в добі між  двома війнами була дуже багата, проте вона пішла трохи односторонно за прикладом Нарбута, який графічну роботу звів до рисунка тушем, пензлем чи пером. Це давало дуже добрий матеріял для репродукції, одночасно дозволяло працювати швидко. Зате гравюра, висока (на дереві) і поглиблена (на металі) була менше поширена, особливо серед мистців-графіків поза Україною. З майстрів міжнародного маштабу тут слід згадати передусім Василя Масютина, який працював у Берліні як ґравер-ілюстратор і як реклямний мистець. У виданому ним 1922 р. в Берліні підручнику “Ґравюра” він писав: “Мистець-ґравер тісно зв’язаний з матеріялом, і чим більше виявлений той зв’язок, тим цінніший буває твір. Ґравер тим чи іншим способом перемагає опір матеріялу, і чим більше економії показує він у цім подоланні, тим логічніший буває його твір”. Проте крім згаданих двох основних технік, особливо при кінці 20-х років, почала вироблятися нова: ритовина на білому картоні. Тут мистець покривав потрібну поверхню тушем і на ньому вискробував голкою або долітцем потрібні йому лінії і форми. Ця техніка вискробування дає дуже гостро окреслені форми, ідеальні для репродукції. І Масютин і Цимбал опанували цю техніку досконало. Майже всі графіки Цимбала виконані цією новою технікою, і портрети Шевченка, Едісона або Тосканіні показують, які ефекти та техніка спроможна дати.

Побіч графічної праці, Цимбал не кидав малярства, хоч і не був спроможний віддавати йому більше часу. Все таки він малював картини, так сказати б, “для себе”. Він спеціяльно їздив до Вогнистої землі в Патагонії, на самому південному кінці американського континенту, і привіз звідти низку картин. Влаштована в ґалерії Мюллер у Буенос-Айресі в 1936 році перша його індивідуальна виставка стала чималим його мистецьким успіхом, про неї писала “велика” аргентинська преса. Але про Цимбалове малярство говоритимемо в окремому розділі.

Численні і добре платні графічні замовлення зробили Цимбала людиною матеріяльно незалежною й одночасно виробили йому авторитет серед аргентинської української громади. І в цьому аргентинському, і в інших періодах його життя неможливо відірвати Цимбала-мистця від Цимбала-громадського діяча. Ця громадська його діяльність повинна бути згадана хоч побіжно, бо не буде перебільшенням, коли скажемо, що Цимбал розглядав своє мистецтво з погляду загального національного визвольного процесу і чим міг, допомогав цьому останньому. Отож, не зважаючи на переобтяженість професійною мистецькою працею, Цимбал весь свій вільний час віддавав громадській, організаційній та меценатській праці між українською еміграцією в Аргентині. Він був першим членом-добродієм і фундатором Українського Дому в Буенос-Айресі, ще в довоєнний час жертвувавши на той дім 2 тисячі пезів, тоді дуже значну суму. За його ініціятивою постала там українська школа, яку впродовж першого року він фактично сам утримував, при чому додатково його дружина Тетяна займалася навчанням у тій школі. Він оформив графічно велику кількість усяких українських видань в Аргентині, між  ними календарі “Просвіти”, газети й журнали “Плуг та меч”, “Українське Слово”, “Перелом”, “Наш Клич”, “Історію України” М. Аркаса, а після війни брав участь своїми карикатурами в гумористичному журналі “Мітла” та ілюстрував низку видань видавництва Юліяна Середяка. Під час війни він сам уклав, зілюстрував та видав своїм коштом збірку дитячих віршів і казок Сонечко та роздав її нашим дітям.

В Буенос-Айресі Віктор Цимбал виконав також низку оформлень різних національних імпрез — декорацій та особливо потретів таких постатей, як гетьман Богдан Хмельницький, Іван Мазепа, Павло і Данило Скоропадські, митрополити Василь Липківський і Андрій Шептицький. З декорацій звертало увагу передусім оформлення для Гоголевого “Вія”: Цимбал також брав участь у тій виставі як актор. Він дбав теж за розвиток українського релігійного мистецтва і намалював ікони для церков у Буенос-Айресі і Вілля Аделіні (запрестольний образ св. Ольги).

Віктор Цимбал. Рік 1933.

Віктор Цимбал. Рік 1933.

Після останньої світової війни, Цимбал, бажаючи допомогти тисячам скитальців, що опинилися в таборах Німеччини й Австрії, один з перших занявся організуванням Комітету Допомоги Скитальцям, одночасно особисто допомогаючи кому була змога. Згодом він став співтворцем першого Конгресу Українців в Аргентині, бувши там заступником Гетьманського руху. Всі хто його знав, впевняють, що він з відкритим серцем ішов назустріч і співпрацю з кожним українцем, що стояв на національних позиціях.

Ця громадська активність не могла не втягати нашого мистця в політику. Нею позначені передусім його антисталінські карикатури, гострі і дошкульні саме в час, коли, в перших повоєнних роках, у свідомості багатьох народів ще переважав образ “доброго батька народів”. Сталінові присвячене окреме Цимбалове сатиричне видання “У лукоморя”, що є травестією відомої Пушкінської поеми “Руслан таі Людмила”, та ще й з дотепними карикатурами. До найсильніших Цимбалових рисунків цього політичного циклу належить композиція “Репатріяція”, що зображує насильну передачу більшовикам людей зі скитальчого табору самими таки західними аліянтами.

В повоєнні роки з хвилею скитальців, які розпливалися з Европи на нові місця поселення, до Аргентини прибула також чимала група більш чи менш відомих мистців зі східних і західних українських земель. Серед них були Борис Крюків, Микола Неділко, Володимир Ласовський, скульптори Кость Бульдин і Петро Капшученко, малярі Сергій Макаренко, Надія Сомко, О. Рурська, та інші. Згадані мистці (крім Бульдина) взяли участь в окремій українській виставці в приміщеннях “Просвіти” в Буенос Айресі, в жовтні 1959 року.

За свої графічні роботи Цимбал неоднократно отримував високі відзначення, включно до золотих медаль. В Аргентині існує т. зв. “Клюб Директорів Пропаганди (тобто реклями)”, який щорічно призначає грошові премії і медалі за найкращі твори з ділянки реклямної графіки, виконані впродовж даного року. Було б помилково думати, що Аргентина це така країна, де Цимбал із своїм мистецтвом був безконкуренційний. Навпаки, побіч нього було чимало високо кваліфікованих мистців графіки і конкуренція була на справжньому інтернаціональному рівні. Тому відзначення, отримані Цимбалом, немаловажні. 1948 року він здобув на І виставці графіки золоту медалю за “найкращу працю з ділянки мистецької реклями”, що відзначено в професійному журналі “Імпету” від 5 грудня 1948 року. Друга виставка графіки відбулася 1949 року і тут теж Цимбал отримав золоту медалю. Це саме повторилося на 8-ій виставці 1955 року, на якій Цимбал крім золотої медалі отримав 2-у нагороду за рисунки для фірми “Орбіс”. В кінці на 10 виставці графіки 1957 року Цимбал добув свою четверту золоту медалю.

Проте мистецька діяльність Віктора Цимбала не обмежувалася реклямною графікою чи графікою взагалі. Він був активний також  як маляр, хоч за графічними заняттями він не міг віддаватись малярській справі всеціло. А все ж він знаходив час і на цю ділянку мистецтва. Першим його ширшим виступом з малярськими творами була його індивідуальна виставка в галерії Мюллера в Буенос-Айресі, у вересні 1936 року. Мистець виступив тут з низкою олійних картин переважно пейзажного харатеру, але його краєвиди часто були оживлені не то реальними, не то символічними постатями людей і тварин — слонів, дельфінів, птахів, при чому загальне скерування тих творів ішло в напрямку показу таємних, первісних сил природи. Це прямування добре схопив рецензент тієї виставки в провідному столичному щоденнику “Ля Пренса” від 16 вересня 1936 року.

Він писав: “Нещодавно в приміщенні ґалерії Мюллера закінчилася виставка творів українського маляра Віктора Цимбала.У мистецькому Буенос-Айресі нам дуже мало відомо про сучасне мистецтво країни Чорнозему, де знаходиться святий Київ, спадкоємець Візантії, що далі втримує безсмертність свого східного престижу.Арена нечуваних перемін, що потрясають основами раси, він має тепер проблеми більшої життєвої ваги, ніж виявляти свої мрії. З другого боку, мистець своїми творами нічого нам не каже про естетичні почування своєї далекої батьківщини. Здається, це тому, що його краєвиди такі фантастичні, що лиш назви географічних місць, як, наприклад, Санта-Круз, Аргентинське озеро, Піріяполіс, нагадують нам фізичну дійсність. Справжня тематика Цимбала інакша, це почуття землі, яке нагадує початки земного життя і світанок людства. Між творами бачимо первісні геологічні сцени з місячними пустирями, безмежні моря між навислими скелями, як “Аргентинське озеро» з його першими мешканцями — велетенськими альбатросами. Темні ялиці, роздерті гірським вітром, погаслі вулькани, що числять ходу віків. Твори розмашні, задумані в амплітуді настінного малювання, нагадують нам барвисті сторінки “Війни огнів” Роні Ене. Ефектні композиції Цимбала переносять нас у первісність природи, де існують тільки форми і первісність істоти, вони поза історією, десь на межах пустинь, де східна мудрість поглядає на вічні піски, під незрушним небом і розпачливим поглядом Сфінкса. Людина, слон, дельфін — підкресляють повагу тисячолітнього сценарію, вони підіймаються з берегів ночі як холодні привиди Нічого, Мовчання і Самоти”.

Віктор Цимбал. Гванаки (гірські сарни).

Віктор Цимбал. Гванаки (гірські сарни).

Зауваження аргентинського критика не позбавлені правди: він похвально відзивається про Цимбалові аргентинські твори, але водночас звертає увагу й на те, що його твори нічого не кажуть про “естетичні почування його далекої батьківщини”. Отож  Цимбал мусів узяти собі до серця ці зауваження чужинця, як, певне, також  подібну реакцію на його твори з боку українських відвідувачів виставки. В чергових роках, не кидаючи зовсім змальовувати аргентинську природу, Цимбал усе більш переходить до українських тем, історичних і релігійних. 13 років пізніше, в листопаді 1959 року, і незадовго до свого виїзду з Аргентини, Цимбал влаштував другу свою індивідуальну виставку в галерії Певзер. Тут були вузлові твори Цимбалового малярства — “Побратими”, “1933 рік”, “Три душі” (на тему Шевченкового “Великого льоху”), низка творів з української мітології та цикл релігійно-містичних композицій.

З приводу цієї виставки писав буенос-айреський щоденник “Ель Пуебльо” від 10 листопада 1959 року:

“Віктор Цимбал це український мистець-маляр. Він проживав на Україні, коли там були кращі часи, коли Україна ще не знала більшовиків, коли комуністи ще не займалися страхітливими арештами й вивозами, що знищили цілу цивілізацію. У цьому відношенні Україна була країною найбільш покривдженою. 1937 року прийшла найбільша руїна, придушено релігію і знищено чудові церкви, що були справжніми монументамии. Комунізм своєю природою деструктивний, своїм характером він суперечний почуванням релігійним та естетичним. За собою залишає він руїну.

Цимбал — маляр дуже чутливий, і це позначається на виставлених картинах. У галерії Певзера можна бачити чимало спогадів мистця з рідного Києва, де він народився та провів свої дитячі і юнацькі роки. Там він жив і вчився в тіні старовинних мурів, що їх сьогодні намагаються знищити матеріялісти теперішніх часів. На його картинах бачимо красу цього чудового міста, де збереглася київська катедра Св. Софії, яку більшовики також задумували знищити.

Цимбал показує цю катедру в таких ніжних кольорах, що надає цьому образові чарівної казковости.

В картинах на теми релігійні і фантастичні знаходимо в українського мистця не тільки багату уяву, але й прекрасне відчуття декоративности й елегантної простоти. З найважливіших картин на релігійні теми можна назвати “Св. Ольгу”, “Архистратига Михаїла”,  “Охтирський хрест” і “Три душі”. Є також  картини сповнені середньовічної легендарности, а то й просто декоративної фантастики. Між  ними вирізняються “Золоті ворота”, “Скитська ваза”, “Квіти”, “Квіти в жовтому глечику”, “Море” й “Онірія”. Всі праці цього мистця мають ніжні тонації і кольори, що творять разом приємну цілість. Це мистець, що викликає і творить. Результати стоять перед нами. В його творах воскресає слава Києва, поневолюваного комуністами, і мистець досягає цього з великим естетичним смаком. Він виконує свою мистецьку працю з переконанням, що він відновляє давню традицію своєї батьківщини в ділянці релігії, історії та побуту.

Він уміє між руїнами оживляти духа християнства, і досягає цього за допомогою чудесних засобів свого мистецтва; він воскрешає постаті святих, яким поклонялася віруюча українська людина, а передусім він відтворює той духовий світ, якого не спроможні знищити матеріялієти. Вихований у християнському дусі, обдарований мистецьким талантом, Віктор Цимбал знає як виявляти свої задуми й ідеї”.

Ця рецензія описує Цимбалові твори, які він, в основному, привіз з собою до Північної Америки і що стали базою численних його виставок на північному континенті. Цимбал з своєю дружиною і мистецьким доробком з аргентинської його доби виїхав до Нью-Йорку 24 жовтня 1960 року. Тут він відразу увійшов у склад Об’єднання Мистців Українців в Америці, став його активним членом і членом управи. Вже в грудні того року влаштував він свою першу в ЗСА виставку в залі Українського Літературно-Мистецького Клюбу. Виставка викликала живе зацікавлення, проте мистець згодом покинув Нью-Йорк і перенісся до Детройту. Наче прощальною імпрезою з Нью-Йорком була його виставка в Українському Інституті Америки, спільно з скульптором Сергієм Литвиненком. Як причину свого переїзду до Детройту мистець подавав надто рвучкий темп життя в цьому інтернаціональному місті, який йому не припав до вподоби і не давав спокійно працювати. Детройт з цього погляду був куди спокійніший. Тут, у Детройті, Цимбал працював далі в своєму фаху реклямного мистця-графіка, занятий у “Студіо Келвидж Ассосієйшен”. Працював він там до грудня 1966 року, коли перейшов з уваги на погіршений стан здоров’я на емеритуру. Проте детройтський період для Цимбала був дуже активний. Зараз по прибуттю до того міста він влаштував свою виставку в “Скараб Клюбі”, американській установі, що допомогала виступам мистців. Другий його виступ там був у залях Публічної Бібліотеки в Гемтремку (дільниці Детройту), де він у грудні 1963 року виступив разом з миєстцем Михайлом Дмитренком. З цих виставок залишилися вартісні каталоги та газетні огляди.

Одначе стан здоров’я погіршувався, і Цимбал мусів перейти до лікарні. Перевезений до Нью-Йорку, після важкої опереції він помер 28 травня 1968 року в шпиталі св. Варнави і був похований 1 червня на українському цвинтарі біля Церкви-пам’ятника в Бавнд Бруку. 1970 року на його могилі поставлено пам’ятник — плиту з простим вояцьким хрестом з граніту, базованим на власному рисунку Цимбала.

Українському громадянству довелося знову побачити твори Цимбала на трьох посмертних виставках, що відбулися у Вейн університеті в Детройті, в Українській Мистецькій Студії в Філядельфії та в нью-йоркському Літературно-Мистецькому Клюбі. З цих виставок твори покійного мистця здебільшого розійшлися по приватних збірках, щоб уможливити видання посмертної монографії про творчість мистця та поставити на його могилі пам’ятник. Його життєвий шлях був завершений, наше завдання тепер з’ясувати, що собою являє його мистецтво і яке його місце в загальному українському мистецькому процесі.

2

В сучасному мистецтві буває дуже характерне явище, коли мистець працює в різних ділянках мистецтва і в кожній з них виявляється цікаво і творчо. Так і в Цимбала точна і технічно вирафінована графіка не перешкоджала йому висловлятися відмінними засобами в його малярстві. Правда, і тут і там панують точність і прецизність форми, проте коли його графіка тяжить до нео-реалізму, що висловляється упрощеною й оголеною до найконечніших рис формою, його малярство надихане більш символізмом, шуканням філософських, релігійних та метафізичних елементів, не раз характеру радше літературного, як пластичного. Чи такий елемент комусь до вподоби, чи ні, не грає тут ролі, важне, що він був творчим компонентом Цимбалового малярства, отже фактом, який ми повинні брати до уваги в нашому намаганні показати творчі шляхи Цимбалового мистецтва і його стимули.

В мистецькій критиці вже давно прийнято визнавати принцип, що мистецький твір говорить сам за себе сукупністю своїх суто-мистецьких вартостей, а не тим, чи і наскільки він приналежний до якогось модного і панівного в даний час напрямку. Мистець-майстер незалежний від стилю, в якому він творить свої твори, він може вповні висловитися в кожному стилі. Крім цього ми не повинні спускати з поля зору того факту, що від найдавніших часів існують мистці, для яких саме мистецтво ще не є самоціллю. Тобто, вони змагають до того, щоб втримувати своє мистецтво на високому рівні, але водночас намагаються засобами того мистецтва висловити різні ідеї та проблеми свого людського заінтересування. В таких мистців їх мистецтво поєднується з цілим їх світоглядом і вони за допомогою мистецтва намагаються з’ясувати свої погляди та ці чи ті проблеми людського життя. Очевидно, це ненормально, коли мистецтво стає виключно на службу якійсь ідеї і заради неї відсуває на дальший плян вартості суто мистецькі. Так постає мистецтво агітаційне, і доля та довговічність таких творів відома нам хочби на прикладі мистецтва радянського або нацистського. Але в нас мова не про служебну ролю мистецтва, як таку, а про мистецтво органічно пов’язане з його світоглядовими стимулами духового порядку. Тут мистець звичайно відкидає безпосередній реальний світ, а заглибляється в ту містерію, що нею є саме життя і доля людини у всесвіті.

Власне, до категорії таких мистців належить Віктор Цимбал. Чому і якими шляхами він пішов туди, це й є об’єктом нашого критичного розгляду. Щоб одначе краще зрозуміти умови, які сформували мистецтво Цимбала, нам треба трохи повернутися взад і поглянути на добу, в якій жив і творив наш мистець та його сучасники.

Віктор Цимбал на екскурсії в Патагонії. 1936 рік.

Віктор Цимбал на екскурсії в Патагонії. 1936 рік.

Віктор Цимбал, як і мистці його Генерації, народився і сформувався як мистець саме з початком нашого сторіччя. В мистецтві й літературі часто прийнято вважати, що минуле, 19 сторіччя, закінчилося не 1900 року, а 1914, з вибухом І Світової війни. Психологічно, це до деякої міри правдиво, бо та війна стала розмежуванням двох епох — закінченням одної і початком зовсім нової, з карколомно приспішеним темпом життя і подій. Зокрема в історії України та війна стала переломовою подією, бо Україна після двох сторіч знову вийшла на світову арену не як предмет, а підмет. Світогляд тодішньої молоді, отже й Цимбаловий, був зумовлений тими історичними чинниками — підготовою до національного зриву, будівництвом держави, війною і виходом на еміґрацію. В поезії ранній Павло Тичина, а незабаром Євген Маланюк дали яскравий образ тодішнього психічного стану українця, його зривів і піднесень та упадків і розчарувань. Найважливіше, що учасники тих подій винесли з того катаклізму передусім державницький світогляд, що своєю природою був конструктивний, здисциплінований та протиставився хаосові й отаманщині.

Цей принцип дисципліни і конструкції психічно оформлював міцно зорганізоване мистецтво Нарбута і Бойчука, а в літературі поезію неоклясиків. Усе тут було ясне, монументальне, все йшло наперекір степовій безшабашності й гуляйпільству. Можна без перебільшення сказати, що ці основні конструктивні риси в мистецтві й літературі визвольних років та в найближчих до них  — 1920-их роках — залишаються й до сьогодні основними й провідними в тих ділянках творчости. Навіть український експресіонізм, за дуже малими винятками, має якийсь загнузданий вигляд: східна буйність і кольористична феерія не сприймаються насліпо, а синтетизовано. Це і є одна з основних ознак оригінальності українського мистецтва.

В час академічного навчання в Празі ці конструктивні елементи в психіці Цимбала скерували його увагу не так на панівні в тодішньому мистецтві імпресіоністичні і постімпресіоністичні тенденції, а більш у напрямку конкретної, точно визначеної форми. Вже сама спеціялізація в графіці вимагала від мистця великої прецизности в передачі форми, а ще більш здисциплінованого стилю. Шлях сюди йшов через реалізм і навіть академізм. Характерно, що в спадщині мистця зберігається кілька ранніх речей, скерованих на кубізм, отже, стиль ладу. Тут особливу увагу звертають дві експериментаційні композиції з половини 20-х років, близькі своїми проблемами до праць тодішнього Архипенка та таких послідовників Пікассо, як Хуан Ґрі і Альбер Меценже. Проте Цимбал залишив цей експеримент як експеримен графіки, яку Цимбал думав обрати своєю професією, неоминно тягнули його до форм реалістичних і монументальних.

Отже, можна сказати, що прикладна графіка зумовила Цимбаловий стиль тим, що вона вимагала максимального вглиблення в зображуваний предмет. Мистець мусів тут вилучувати все неістотне, побічне, все, що перешкоджало бачити в предметі його найсутєвіші елементи, ідею речі. Цимбал умів передавати переконливо і прецизно саму ідею даного предмету, чого неспроможний досягти навіть найкращий фотоапарат, який сприймає механічно все бачене. Тут таївся успіх Цимбала — прикладного графіка. Але він має чималі досягнення і в ділянці портрету, саме графічного, чи це буде невеликий портрет В`ячеслава Липинського, чи Тараса Шевченка, Едісона чи гетьманича Данила. Скрізь тут схоплено і передано найосновніші, найтиповіші риси даної особи системою чорнобілих рисок, що творять світ світла і тіней. В українській графіці він тут по плечу з найкращими її майстрами доби — Василем Масютином і Василем Касіяном. Кожен з них інший, і Цимбал має чимало такого, чого обидва інші майстри не мають.

Це змагання до стилю, до прецизности й максимальної точности в передачі сюжету, що характеризує Цимбалову графіку, помітне і в його малярстві, хоч уже в дещо іншому пляні, бо, крім гри чорно-білих плям, сюди введено й кольор. Увесь малярський доробок Цимбала можна поділити на дві групи, визначені способом їх виконання. Одну групу творять картини намальовані безпосередньо з природи або з попередньо приготованих студій; сюди входять найбільш краєвиди, переважно з Південної Америки. Особливу нашу увагу привертають картини з Патагонії, найпівденнішої частини південно-американського континенту. Вони замітні не тільки тим, що це мабуть уперше український мистець попав у ці околиці фантастично-дикої країни, славної своїми скелями і льодовиками, вітрами й бурями, але й тим, що той мистець зумів передати весь грізний і похмурий, а водночас драматичний вигляд того краю. Дивлячись на такі картини, як “Катаклізм”, постає враження якоїсь наче зсинтетизованої, згущеної похмурости, так наче б та картина була створена для якоїсь колосальної театральної декорації, перед якою ось-ось почнеться трагічна дія. Тим часом у тій картині-триптиху нічого не прикрашено, тільки правдиво підкреслено типові риси краєвиду буряної і вітряної землі. Одночасно та картина — не спроста собі відмальований витинок природи, ясно бо, що в момент бурі природа перед мистцем не позувала, не ждала, аж мистець її змалює. Мистець утривалив даний момент у своїй малярській пам’яті і тільки згодом передав ту сцену на полотні, вибираючи все те, що було суттєве й типове і залишаючи на боці неістотні деталі.

Побіч таких картин, як згадана, Цимбал залишив велику кількість етюдів, що їх змальовує кожен мистець просто для того, щоб не стратити контакту з природою. Між ними є речі завершені і незавершені, це бо — лябораторія мистця, в якій він випробовує свої сили й методи.

Другу групу картин, яка викликає наш спеціяльний інтерес, творять малюнки композиційного характеру на теми релігійні, історичні й мітичні. Тут Цимбал створив свій окремий мистецький світ, над яким нам треба основнішє спинитися. Тут бо спостерігаємо щось більше, як саме відтворювання природи малярськими засобами, — а саме спробу висловити малярством низку певних ідей, які в даний час заполоняли мистця і чимало його провідних сучасників. В одному інтерв`ю з мистцем читаємо про один деталь, цікавий для характеристики його творчости. А саме, запитаний, до якого мистецького напрямку чи стилю він себе зачисляє, Цимбал відповів, що найрадше назвав би себе нео-символістом. Цей напрямок, коли мова про малярство, не так образотворчий (пластичний), як літературний. Символісти, в поезії і в малярстві, виникли при кінці минулого сторіччя як реакція проти застарілих клясичних форм, проти реалізму (особливо в театрі), проти натуралістичних повістей і таких самих картин. Символістів цікавило щось більше, ніж сам зверхній образ речей, вони намагалися за допомогою символів передати містерію людського буття і взагалі життя. Отже, на свій час, символісти були своєрідними модерністами.

В поезії, символісти були під впливом Шарля Бодлера, Артура Рембо та поетики Едґара Аллена По, а теж  Ваґнерівської синтези мистецтв. Поети й мистці змагали до суґестивних образів і трактували своє мистецтво як своєрідний релігійний вислів, де головним був серпанок містерії. До першої хвилі символістів у поезії можна зачислити Поля Верлена і Стефана Малярме, а в малярстві Поля Ґоґена і Моріса Дені. Те ж, що ми називаємо нео-символізмом, постало на початку нашої доби і є дитиною особливо повоєнних (І Світової війни) літ Европи. Жах війни, глибокі емоції, зв’язані з людськими переживаннями й терпіннями, містична віра в якусь нову не то спіритуальну, не то соціяльну правду, — все те було пригідним ґрунтом для нових символістичних настроїв. Вони були відбиті в поезії Стефана Ґеорґе, Райнера-Марії Рільке, Ол. Блока, а з наших — в Якова Савченка, Олекси Слісаренка, Дмитра Загула, раннього Павла Филиповича та численних інших поетів 20-х років. В українському малярстві символістичні риси знайдемо в Олекси Новаківського, Михайла Жука, Юхима Михайлова, Олени Кульчицької, Лева Ґеца та чимало інших.

Тут і поети і мистці були носіями тієї філософії, що її називаємо платонівською, і яка вчила, що зверхній світ, який ми бачимо і сприймаємо, є тільки шатою світу невидного.

VCymbal7

Попередньо ми згадали, що символізм має в собі певні релігійні елементи. Ці останні пов’язуються або переплутуються з космічним містицизмом. Від середніх віків історія філософії почала розвивати форму думки, звану космічним містицизмом, або по-сучасному — метафізикою, що її типовим представником був Спіноза. У всесвіті, який часто здавався людині нелогічний і ворожий, такі поети-філософи, як Ґете, намагалися знайти спокій і глузд буття шляхом ідентифікації людини із структурою того космосу. Такі твори вже сучасної думки, як “Містицизм і логіка” Бертранда Расселя (1929) і “Феномен людини” єзуїтського мислителя П’єра Тельяра де Шардена є двома крайностями теорії, що намагається знайти науковий образ світу. З погляду мистецтва це важливе остільки, що головною проблемою естетики нашого віку стало відношення між містичною візією і поетичним чи образотворчим натхненням. Ніхто бо не сумнівається в тому, що натхнення великою мірою базується на внутрішніх містичних силах (чи як їх хто хоче називати). Воно, те містичне натхнення, може виявлятися в площині прийнятих релігійних форм, але може виходити й поза релігійні традиції і бути самостійне, як це доводить філософічна школа французьких гуманістів.

В загальному, міт це все те, що протиставиться реальному. Міт є незвичайно скомплікованим культурним явищем, він розповідає не тільки про більш чи менш справжні історичні події, а передусім сягає в первісність часу, у казкову добу, коли починався світ і за допомогою надприродних сил творилися речі реальні. Міт завжди розповідає про те, що сталося, що було створене, так як у наших народних колядках про початок світу. Це міт космогонії, сонця і небесних світил. Є ще міт героя, який надприродними силами творить незвичайні подвиги. Тут міт сплутується з історією, і початки кожного народу якоюсь мірою оповиті казковістю і тим самим мітичні. Згадаймо міти, якими оповиті початки Руси.

Все це треба було сказати з приводу багатьох творів Цимбала, на яких відбилися ті символічні й мітичні впливи. Під їх спонукою постала низка творів передусім релігійного характеру, де в центрі стоїть постать Христа, зображена звичайно на тлі космічно розбурханого неба, на якому переливаються феерії кольорів. Сюди належать також  такі композиції як “Архангел Михаїл”. До циклу історично-містичного можна зачислити композиції “Оранта” та “Три душі”, на тему з Шевченкового “Великого льоху”. До творів типу мітичного належать картини з нашої праісторії, як “Горб Перуна”, “Світовид”, “Скитська ваза”, “Кам’яна баба”, “Побратими” та подібні. Тут звертає увагу той факт, що мистець наче обминає сучасність. Але це, власне, й є типова риса, риса символіста, який у частці хоче бачити цілість і для якого традиція є річчю живою, завжди сучасною, однаково важливою, що й сучасність. Згадаймо драми Лесі Українки, яка для сучасних ідей вибирала старі сюжети з клясичної спадщини.

З погляду модерного малярства, цебто того, для якого вирішна тільки форма і гасло “мистецтво для мистецтва”, перед не одною картиною Цимбала можна почути твердження, що розроблювання таких сюжетів належить не до малярства, а до літератури. У відповіді з однаковим правом можна сказати, що, наприклад, малярство Пікассо з його замилуванням до мітичних тем або еротики це теж  література. Відхід від так званого чистого малярства в напрямі тематичної складности в сучасному малярстві не новина. Отже, тематика малярських творів — справа умовна, завжди вирішним залишається те, як мистець зумів її використати, і остаточний вислід, який він досягнув. Об’єктивний критик ствердить, що в творчості Цимбала є різні речі, є такі, де переважає елемент тематичний, але є й такі, де синтетично й’гармонійно поєднано те, що зветься розповідними чи літературними елементами картини з її суто формальними відкриттями.

Одним з кращих зразків такого поєднання тематики і формальної винахідливости може бути композиція “1933 рік”. Тема гостро актуальна, політична — голод на Україні, але все зображено не ілюстративно, а символічно, чим мистець досяг особливого ефекту. Він зобразив померлих з голоду жінку з дитиною, як вони, вже як нематеріяльні духи, ширяють у космічному просторі в дорозі до Великого Судді. Цимбал поєднав тут реальне з нереальним, одночасно виразно окреслена, майже декоративна манера виконання надала тому творові монументальности: тут є динамічний порив угору і велич спокою вічности.

Відомо, що цей твір, показаний на виставці в Буенос-Айресі, збирав коло себе громади глядачів, у тому й комуністів, які проти нього протестували і в дискусіях з журналістами викликали навіть бійку. Тим часом, цей твір не має, об’єктивно, політичного змісту, а радше моральний, проте він кричав так голосно, що ставав гостро актуальним, а з тим і політичним.

В цьому символістичному напрямку “1933 рік” і “Три душі” належать до вершинних досягнень Цимбала. Ця вершинність лежить у щасливому поєднанні глибокого історіософічного змісту з дозрілою мистецькою формою, де той зміст і та форма стають одним.

І критика, і широкого глядача цікавить проблема, яке місце займає Цимбалове малярство в сучасному українському мистецтві. Через своє понад 30-річне перебування в Аргентині мистець часово наче зник з поля зору тодішньої нашої мистецької критики. Такі наші мистецькі осередки, як Львів у довоєнні і воєнні роки, пізніше на еміграції Мюнхен, а врешті Нью-Йорк і Торонто, знали Цимбала як визначну мистецьку особистість, але, практично, крім деяких графічних відбиток і газетних репродукцій його олійних картин, його твори були майже невідомі. Ще найвідоміший був він своїми карикатурами в аргентинській “Мітлі”. Щойно з переїздом мистця з дружиною до Північної Америки, конкретно, до Нью-Йорку в 1960 році і його виступи на власних виставках та виставках Об’єднання Мистців Українців в Америці зробили його малярську творчість ширше відомою. В ті роки наше мистецтво в Новому світі переживало приспішений темп модернізації, тож, базоване більш на традиції, малярство Цимбала прийнято в мистецьких колах до деякої міри як виступ мистця “автзайдера”, — прихильно, але без надмірного захоплення. Проте ми не можемо зводити українське мистецтво до всього кількох напрямків, які в даний час здаються актуальними. Завдання кожного мистецтва, отже й українського, бути якайбільш різноманітним, і та різноманітність мистецьких поглядів повинна бути висловлювана передусім мистцями сформованими, мистцями-майстрами. Таким був і Цимбал, якому в історії українського мистецтва належиться окреме місце.

В добу імпресіоністичної й по-імпресіоністичної етюдности, коли зображення витинка з природи або мертвої натури, здавалося, було головним завданням мистця, Цимбал намагався увести в малярство наново принцип композиційної фігурної складности й сюжетности. Він старався привернути малярству давню його ролю — посередника між людиною і великими ідеями, хоч у добу формалізму це могло бути немодним. Залишається фактом те, що такі мистці, як Цимбал, знаходять куди більше зрозуміння в широких колах своєї громадськости, ніж мистці чи поети, обмежені до самої гри формою. А в тім, і одні і другі потрібні, українське бо мистецтво вже вийшло на широкі шляхи і ніякі проблеми не повинні бути йому чужі. А найбільша загроза, що може існувати для якогось мистецтва, це загальне вирівняння всіх під один розмір і стиль. Українське мистецтво, що розвивається поза Україною, хочби для самої реакції проти такого вирівнювання всіх на Україні, хоче бути різноманітним.

Цимбал у незавидних умовах еміграції зумів розвинутися й утриматися як мистець, водночас, працюючи здебільшого для чужинних замовців, він зумів зберегти свою українську індивідуальність і внести в українську культуру цінні вартості свого таланту. На наших культурних колах у сучасному й майбутньому лежить обов’язок зберегти його творче надбання.

Святослав Гординський, 1972

'
Share This