В українському образотворчому мистецтві 1920—30-х років, поділеному на підневільне та емігрантське крило, історія була не рядовою темою, а скоріше виміром буття і навіть способом виживання в умовах розгубленості та песимізму. Культурологи шукали в минувшині пояснень духовних коливань народної душі, письменники знаходили гідні для наслідування постаті, поети насолоджувались середньовічною атрибутикою і поринали в призабуті полемічні теми. Численні дитячі часописи несли маленькому читачеві спільно виявлені письменниками та художниками етичні та національно-патріотичні мотиви історії. У такій атмосфері колективного осмислення долі України формувався і міцнів талант Петра Андрусіва, у майбутньому чільного представника українського історичного малярства. За аналогією з історією він розумів свою професію як “найміцнішу зброю”, але, на відміну від прихильників войовничості, знайшов свою активну місію у сфері духовності. Народився П. Андрусів на Львівщині (село Кам’янобрід біля Городка) 2 липня 1906 року. Коли в 1915 році до села докотився фронт Першої світової війни й односельчани були змушені покинути свої житла, восьмирічний Петро губиться від батьків і потрапляє у повну залежність від обставин. Зранену і заплакану дитину знайшли вояки кубанського козачого полку. У Рівному підлікували, а згодом передали в московський сирітський заклад. За три роки перебування у Москві та Рязані П. Андрусів так і не зміг звикнути до нового середовища, бо “…на дні хлопчина відчував, що він ніяк не належить до тієї групи людей, серед якої жив… Одного разу випадково потрапив до його рук Гоголів “Тарас Бульба”, і з цієї хвилини пробудилася у ньому національна свідомість. І він не почувався уже більше “австріяком” — так його називали однолітки у притулку. Згодом, як ближче познайомився з кількома хлопцями з Галичини та Волині, вони разом, пригадавши собі наші коляди “Бог предвічний” і “Нова радість”; дивували цілу Рязань колядою на Різдво”. Лише в 1918 році, завдячуючи прихильності полонених польських офіцерів, яких заінтригував зошит з його рисунками, Петро Андрусів залишає Росію і переїжджає до Польщі. “У Варшаві примістили хлопця у захоронці для молодих ремісників, і знову для Андрусіва прийшло вростання у нові, уже цим разе польські звичаї, мову, навчання у чужих школа але свій вільний час цілковито присвячував рисуванню. І саме там, у столиці новозродженої Польщі, звернув увагу на рисунки молодого Петр пізніший президент Герберт Гувер під час виставки праць дітей тієї ж захоронки, які перебували під опікою Американського Комітету Допомоги Дітям із Польщі. Завдяки тому Петра Андрусіва послали вчитися до польської гімназії. Там уже формувався його характер, світогляд, а головно любов до мистецтва, про яке мріяв від дитячих років”.
На початку 1920-х років Варшава та навколишні містечка (Тарнів, Олександрів) наповнюються українськими емігрантами (насамперед політичними і військовими), змушеними шукати тимчасового притулку після поразок у побудові незалежної української держави. Тут перебуває повний склад “Ради Республіки” (УНР), інтерновані дивізії українського війська. У збройних Силах УНР — немало високоосвічених і талановитих людей, які ні на мить не забувають про самовиховання і творчу самореалізацію. Навіть у несприятливих умовах табірного життя виходили газети і журнали, функціонували хорові, драматичні та малярські гуртки, працювали бібліотеки і кооперативи. В олекса ндрівському таборі інтернованих (дивізії генерала Безручка) працювала школа для неграмотних, де вчили історію і географію України, англійську, французьку та німецьку мови, видавали спеціальні підручники. З 1921 року у Варшаві почала виходити щоденна газета “Українська трибуна”, при якій згуртувались провідні наукові і літературні сили української еміграції: Леонід Білецький, Микола Вороний, Павло Зайцев, Іван Огієнко, Володимир Островський, Олександр Саліковський. “Українське суспільство,— писала газета на початку 1922 року,— знає, що тут, на еміграції, існують і в силу можності працюють над спільними завданнями організовані громадські сили, що тут, на еміграції, перебуває, хоч і в стані інтернації, наше славне вояцтво, яке марить про боротьбу з червоним ворогом батьківщини,— і все це підтримує на Україні певні настрої, певні надії на скору загибель чужинецької влади і поворот своєї, національної…” Поряд із Віднем, Прагою, Львовом Варшава стала одним із центрів української національної політичної, наукової думки, а згодом і значним літературномистецьким осередком. Але в час, коли до Варшави переїхав складної долі юнак Петро Андрусів, український елемент у Варшаві був значно скромніший. Вона лише починала приймати у свої навчальні заклади українську молодь, яка 15 березня 1921 року з ініціативи студента Т. Олексюка організувалась в “Українську студентську громаду в м. Варшаві”. В 1923 році, коли Громада нараховувала 67 членів і ділилася на окремі гуртки, виокремлюється як рівноцінний гурток художників. Виразником інтересів на той час малочисельної української мистецької молоді став студент варшавської Академії мистецтв Петро Мегик. З перших же кроків діяльності Громади він входив у число членів її управи, читав лекції, мистецьки оформляв її вечори та друкований орган українських студентів-емігрантів у Польщі журнал “На чужині” (1924). Саме з цією ініціативною, невтомною молодою людиною знайомиться Петро Андрусів, виходячи з-під опіки вихователів ремісничого інтернату та гімназії у самостійне життя. 1927 року після жорсткого конкурсного відбору вступає до варшавської Академії мистецтв, де з перервою навчається до 1936 року.
Наїжджаючи до Львова, П. Андрусів знайомиться з талановитими молодими літераторами братами Анатолем та Ярославом Курдидиками, які ще більше залучають його до національно-творчих справ. Він оформляє обкладинку львівського літературно-наукового місячника “Дзвони”, у редакції якого працювали і друкували свої поетичні, прозаїчні та публіцистичні твори Курдидики, ілюструє окремі випуски “Діточої бібліотеки” популярного книжково-пресового видавництва Михайла Таранька “Світ дитини”. Усе це сприяє успіху першого виступу П. Андрусіва на культурній арені Львова, і відтоді його неодноразово запрошують для оформлення книжок і дитячих часописів “Наш приятель”, “Дзвіночок”, “Вовченята”, “Світ дитини”.
Петро Андрусів. Кожумяка. 1971.
Наприкінці 1920-х років, коли українська еміграція усвідомила всю трагічність “закупореності” Батьківщини тоталітарним режимом, молода генерація літераторів і художників формулює нові завдання культури. “Міцно зорганізована на еміграції група національних митців буде радіотелеграфічною станцією, що постійно висилатиме на Батьківщину нашу національну енергію”, писав у 1929 році співтворець варшавського літоб’єднання “Танк” Євген Маланюк. – ”… Хто ж, як не поети й малярі, музики й журналісти мають бути духовним штабом національного руху? Українець-митець не може, не сміє не бути воїном… Досить провансальського кустарництва, аматорських змагань і партизанських імпровізацій”. Прагнення до консолідації творчих сил в умовах еміграції на той час було найвірнішим шляхом до максимального саморозкриття кожної творчої особистості. Розуміння цього виявили й випускники та студенти варшавської Академії мистецтв; заклавши ще в 1927 році мистецький гурток “Спокій”.
Петро Андрусів згодом писав, що у формуванні гуртка, крім ініціатора П. Мегика, брали участь Вячеслав Васьківський, Ольга Мариняк, Володимир Побулавець, Ніл Хасевич, Микола Щербак і він, П. Андрусів. “Опрацьовано статут, в якому передбачалося те, що Гурток має право діяти на терені цілої польської держави. Міністерство внутрішніх справ статут затвердило, й організація почала вправно існувати”. Першою відчутною акцією Гуртка стала виставка творів його членів (1927), на якій Петро Андрусів уперше виставив свої праці. Згодом він був обраний секретарем “Спокою”, хоч через зайнятість в ілюстраторській роботі сам не завжди міг брати участь у кожній з подальших дванадцяти 10 виставок. Рецензент виставки 1935 року називає Андрусіва різноманітним. “Спроби всюди добрі. Мережані ілюстрації були б приємні при яснішій композиції. Може дати багато при належній праці”. Та це добре розуміє і сам митець, щораз ускладнюючи свої завдання. Це переконливо засвідчать його ілюстраційні роботи середини 1930-х років — настільки зросла культура їх виконання, свобода в залученні розмаїтої атрибутики і моделювання найскладніших сюжетних сцен. Та й у малярстві від студійних портретних полотен він переходить до складних багатофігурних композицій, наближаючись до основної теми своєї творчості — історичної.
Серед усієї сукупності пізніших думок художника про вагу і значення для нього цієї мистецької теми не знайдемо прямих і однозначних роз’яснень мотивів його прихильності до неї. Та це й не дивно, адже не Петро Андрусів вибирав її, а вона знайшла в цій людині свого великого і до безмежності відданого носія. Психологічно найточніше це можна зрозуміти крізь призму суто людської долі художника, яка, незалежно від своєї унікальності, могла б символізувати долю усієї української нації у жорстокому XX столітті. Рішучим поштовхом до історизму було й те, що, віднайшовши в середині 1920-х років своїх батьків, він “… не вмів до них промовити рідною мовою, бо розмовляв спершу по-російськи, а потім по-польськи…” Втрачена географічно, Україна для Петра Андрусіва впродовж лихоліть набувалась духовно. То у всемасштабних історичних діях, то в героїчних постатях, а то й у перехресних, страдницьких шляхах її мистецтва — Батьківщина поставала перед ним у всій яскравості і драматичності свого шляху. Мало хто із його сучасників досягав такого повнокровного — інтелектуального й емоційного — вживлення у духовність рідного народу.
Очевидно, що такий результат був підготовлений специфікою культивованого ним творчого акту — від фактів історії до фактів мистецтва і навпаки. На диво сприятливим виявилося міжвоєнне двадцятиліття у колективному формуванні історичної ідеї. Свої візії минулого творили першорядні літератори Олександр Олесь, Богдан Лепкий, Антін Лотоцький, Василь Пачовський, Володимир Островський, Юліан Опільський, Юрій Липа… Поряд із художньою літературою з’являлися численні наукові статті і праці з різних аспектів і періодів національної історії. Жваве зацікавлення викликали публікації Івана Крип’якевича, Миколи Голубця, Миколи Чубатого, Івана Огієнка, Вячеслава Заїкина, Степана Томашівського, Дмитра Антоновича, Ілька Борщака, Івана Мірчука, Ярослава Пастернака, Степана Сірополка.
Не менш активними були образотворчі митці. Як і в художній літературі, тут виявились різні підходи авторів, у залежності від завдань, які вони ставили перед собою. Василь Дядинюк протягом 1930-х років створив великий живописний цикл (темпера) “Українські князі”. Степан Луцик виконав серію дереворитів “Українські святі” з портретами канонізованих історичних осіб. Великі портретні графічні цикли створили Юрій Магалевський, Василь Масютин, Микола Битинський; по-різному виявлена ця тема у пласти Андрія Коверка, Миколи Мухина та Оксани Лятуринської. У Миколи Бутовича історія тран формувалась у своєрідне поетичне “відлуння”. Едвард Козак, Роман Чорній, Віктор Цимбал, Михайло Михалевич, Мирон Левицький, Антін Манастирський, Юрій Сінгалевич, Яків Гніздовський, Юліан Крайківський та деякі інші автори здебільшого ілюстрували літературний матеріал, лише зрідка звертаючись до автономних станкових історичних композицій. Ці шляхом, ілюструючи дитячу історичну літературу, пішов і Петро Андрусів.
Приблизно одночасно, на початку 1930-х років, він оформляє історичні оповідання і легенди; казки й віршовані твори, друковані в різних львівських дитячих часописах. У лютому 1931 року в журналі “Світ дитини” вперше з’являються рисунки, підписані П. Андрусівим. Це були ілюстрації до казки “Гордий Віник і березова Мітла”, історичні оповідання анонімного автора “Коваленко Юрчик” та оповідання Іванни Блажкевич “Як Ромко спалив чоботи за дозволом Татка”. З 1932 року “Світ дитини” міняє свій формат (він стає більшим), а на обкладинці з’являється алегорична тричастинна заголовна композиція П. Андрусіва. Тоді ж його малюнки з’являються у журналі “Дзвіночок”, а з червня 1932 року — у “Нашому приятелі”, у жовтні 1934-о — у “Вовченятах”…
Петро Андрусів. Пісня про євшан-зілля. З книги Володимира Барагури “Меч і книга”.
У своїй ілюстраторській роботі маляреві доводилося досить часто звертатися до тих чи інших періодів історії, використовувати її атрибутику. Через легенди і казки, навчальні тексти П. Андрусів вийшов на той історичний матеріал, який дав йому снагу до складної аналітичної роботи і виховав з нього митця великого духовного покликання. Спонукою до цього стало ілюстрування видань “Дитячої бібліотеки” та “Бібліотеки Нашого приятеля”, серед яких були твори Ф. Коковського “За рідний край” (1934), “Слідами забутих предків” (1935), М. Погідного “Казка про гордого боярина Марка Путятича” (1932) та А. Лотоцького “Було колись на Україні” (1934—1936; З томи) і “Княжа слава” (1937).
Праця А. Лотоцького “Було колись на Україні” виходила протягом 1934—1936 років трьома окремими зошитами: “Найдавніші часи”, “Великокняжа доба” та “Ростиславичі”. Сорок рисунків Андрусіва розкривають основні описані події, серед них ранньохристиянські часи, заснування Києва, боротьба між поганськими та християнськими ідеями, Хрещення Ольги, печеніги під Києвом, “Іду на вас” Святослава, Хрещення Русі-України. З однаковою достовірністю передано жанрово-побутові і батальні мотиви, виявлено активність політичних процесів того часу, розкрито характери окремих персонажних одиниць. Автор засвідчив здатність художньо реконструювати конкретно-історичну атмосферу, бачити місце можливих подій, стежити за ходом їх розвитку. Можливо, за прискіпливого розгляду кожного сюжету можна було б помітити легкі хронологічні зміщення, але щодо атрибутики й відтворення одягу “дійових осіб” виконавець був максимально точний. Уже тоді автор усвідомлював відповідальність за неточності у відтворенні реалій історії. У той час Хрещення Русі-України було у всіх на устах — готувалося відзначення його 950-ліття. У журналах розгорталися наукові дискусії, письменники готували цілу лавину власних переказів про цей історичний акт. В українських сім’ях поширювався великий кольоровий олеодрук з картини “Хрещення” тоді теж молодого Василя Конаш-Конашевського. У творчій біографії П. Андрусіва цей мотив відіграватиме провідну роль, а тоді скріпиться певна загальна композиційно-образна схема його уявлень про цю подію. Морально-політична оцінка її, звичайно, згодом мінятиметься за рахунок поглиблення власних історичних знань.
…У молодого Андрусіва були певні фінансові труднощі у набуванні професійної освіти. До матеріальної підтримки митрополита Андрея Шептицького несподіваним чином приєдналася доброчинність дружини прем’єр-міністра Польщі Жанет Складковської. Опинившись у скрутному становищі, український студент подається до опікуваної нею польської бурси, виконавши обгортку ювілейного альбому “у такому мистецькому стилі, що пані прем’єрова зразу звернула увагу на цей мистецький розмах талановитого студента і з місця попросила його на приватну розмову до себе”. Це стало початком на рідкість приязних стосунків між людьми різних соціальних станів. Відтоді пані Складковська (до речі, француженка з походження) постійно знаходила шляхи підтримки талановитого початківця. “Робила це послідовно, за певним планом, і завдяки тому Петро Андрусів одержував під час своїх студій деякі платні замовлення на ілюстрації, образи, також розмальовував цілу композицію на стелі прийомних кімнат у будинку Міністерства внутрішніх справ у Варшаві, а як одного разу панство Складковські врятувались щасливо з тяжкого автового випадку під Варшавою, то з вдячності на цьому місці поставили маленьку капличку, яку розмалював студент Андрусів. З трагічно померлого сина прем’єра Складковського посмертний портрет виконав теж студент Андрусів. Знову ж Андрусів своєю скромною вдачею і поведінкою з’єднав собі не лише паню прем’єрову, а й ціле її середовище, до якого часто його запрошувано”,— засвідчила очевидиця усіх тих подій, дружина художника Наталія.
Зайнятість у роботах іншого мистецького профілю знизила активність П. Андрусіва в роботі над книжково-ілюстраційною графікою. Натомість митець сягає дедалі більших успіхів у портретуванні та компонуванні великих станкових багатофігурних сцен на історичну та символічну теми. В той же час духовні вартості його життя незрівнянно зростають після знайомства з Наталею Семіон, майбутньою дружиною художника. Цей приватно-побутовий факт невипадково розцінюється як стимулятор дальших творчих успіхів П. Андрусіва, оскільки сімейний зв’язок цієї пари мав справді духовно-цементуючу основу, що давало обом снагу до активного творчого життя. Наталія Семіон, уродженка Коломиї, студіювала у Варшавській консерваторії, у класі вокалу. Але ще до того вона завоювала визнання як чемпіонка Львова та Покуття з великого тенісу. “При кінці 20-х років нашого сторіччя українські спортивні осередки у Львові проголосили були змагання за “Український тенісовий чемпіонат Галичини”, а одним із найсильніших галицьких осередків спорту була тоді Коломия, де жив гурт просто фанатичних прихильників спорту — професорів і учнів тамошньої гімназії. Душею цього гурту були перш усього оба сини великого українського поета й письменника Івана Франка — Петро і Тарас (…) А однією з талановитих учениць проф. Петра Франка була саме тодішня Наталка Семіонівна…»,— писали пізніше про неї.
За час знайомства Петро Андрусів неодноразово приїжджав до родинного їй міста Коломиї, а влітку 1939 року, перед самою війною, вони одружилися.
Паралельно до цих приватних подій у Петра Андрусіва відбуваються зміни в умовах творчої роботи. В 1936 році він успішно закінчує Академію мистецтв і після коротких педагогічних курсів викладає історію мистецтва, технічне креслення та інші спеціальні творчі дисципліни у Вищій архітектурній школі Варшави, а потім і в деяких середніх школах. 1937 року відвідує Париж, після чого з ініціативи французької громади влаштовує у Варшаві цілу персональну виставку рисунків та акварелей паризького циклу. Тоді ж зростають контакти гуртка “Спокій” та П. Андрусіва як його секретаря з іншими українськими мистецькими товариствами, передусім із львівською Асоціацією Незалежних Українських Мистців (АНУМ). На повновартісність творчого життя художника вказувало й те, що при осмисленні проблематики своїх творів (особливо історичного спрямування) він мислив ще й літературними образами. “Колись — десь близько тих часів,— згадував він в одному з пізніших листів на Україну,— … я під впливом романтичних поетів робував писати віршовані елегії, “страшні” драми а розкохані оди. Але коли прийшли справжні рами та невидумані події, усе те згоріло разом із ілим мешканням там на Трембацькій. З того часу ціла поезія писаного слова в мене заникла і волію фарби й полотно”.
Передчуття нової війни для Петра Андрусіва збіглося з періодом активного й різностороннього осмислення історичної долі України. Як результат 1939 року створена картина “Голгофа України” — твір виняткової мистецької виразисті та символічної глибини. Це, безперечно, одна із програмних з’яв в українському мистецтві того періоду, і такою вона повинна увійти в історію мистецтва, незалежно від того, що в перші роки Другої світової війни картина безслідно пропалаі. Первинним тематичним мотивом твору став голод на Україні 1933 року, але автор бачить цю трагедію як знак біди ще більшого історичного масштабу — як весь історичний шлях українського народу до свого національного (політичного і духовного) самоутвердження. Образна канва грунтється на символічній сцені розп’яття України. Алегоричний вузол із хрестом поданий у напруженому, теж символічному середовищі з горою тіл, буремним небом, хижими птахами. Композиційна схема зведена до класичного трикутника; кожен клаптик живописного простору сповнений трагічної експресії і болю. Рівень осмислення теми такий, що Петро Андрусів оминає питання засудження убивць. Зрештою, їх надто багато, щоб уособити єдиним знаком-символом. У картині протидіють інші (універсальніші) сили — вічні вісі людського духу: творчого і руйнівного, доброго і злого. Ступінь драматичності змодельованої ситуації такий, що годі шукати у творі явихось обнадійливих інтонацій. Ця атмосфера задухи, можливо, навіть і містики, мовби запозичена з “Капрічос” Гойї. Та й сам митець більше не повертатиметься до такого бачення історії свого народу.
Попереду його чекали інші творчі завдання.
Бомбардування Варшави і поневіряння по Європі, втрата мистецького доробку та всього сімейного майна, повернення до Варшави і примусовий виїзд до німецького трудового табору — молодому подружжю Андрусівих випало відчути на собі всю жорстокість війни. 1942 року в “Українському видавництві” (Львів-Краків) ще виходить другим накладом “Княжа слава” Антона Лотоцького з блискучими ілюстраціями Петра Андрусіва, а сам автор, під диктатом невизначеності, рисує “на пам’ятку” натурні портрети своїх батьків… Та силою обставин родинні місця скоро залишились позаду. Наступала перехідна фаза життя, за якою “зазирав” уже зрілий період творчості і художника, і його дружини. Після тимчасового пристановища в місті Майнц-Кастелі над Рейном вони 1947 року переїжджають до Америки, де значними зусиллями обох, у колі своїх давніх друзів, повертаються до інтенсивного творчого життя. Петро Андрусів від 1955 року почав працювати креслярем-графіком у філадельфійському архітектурному бюро. В той час дружина активно концертує, палко пропагуючи українську пісню. Високі вокальні дані, врода та артистизм стали причиною її поважних успіхів не лише в українських, а й у ширших слухацьких колах. Її запрошують на телебачення, вона розширює репертуар за рахунок французьких, іспанських народних пісень. Легенда співачки Наталії Андрусів (Семіон) змінюється феноменальними успіхами Андрусів-тенісистки, переможниці численних змагань різних рівнів, а потім і авторитетної наставниці. Свідок її спортивних успіхів Я. Курдидик писав, що Наталія “… грає надальше безперебійно влітку на відкритих, а взимку на закритих кортах тенісових і безпощадно розгромлює і надальше жіночих партнерів із своєї кляси… Її часто запрошують на суддю “льокальних чемпіонатів”, а запрошень на партнерство теж їй не бракує”. Та й Петро Андрусів реалізує себе повною мірою. На початку 1950-х років новоприбулі у США українські художники знаходять можливості консолідуватись, створивши Об’єднання Мистців-Українців в Аме-рці (ОМУА). П. Андрусів був одним із тих митів (поряд із С. Литвиненком, М. Бутовичем, Д. Горняткевичем, А. Малюцою, С. Гординським, Я. Гніздовським; М. Черешньовським, М. Морозом, П. Мегиком, П. Холодним-молодшим, М. Осінчуком та ін.), котрі у травні 1952 року в Нью-Йорку організаційно затвердили це об’єднання, яке згодом відіграло велику роль у координації зусиль українських художників у нових еміграційних умовах. Від того часу Андрусів був членом Головної управи ОМУА, а в 1960-х роках, після смерті її першого керівника скульптора С. Литвиненка, був головою об’єднання протягом однієї каденції. З цього ж 1952 року художник стає співзасновником Української мистецької студії у Філадельфії і разом із її незмінним директором Петром Мегиком, доктором Володимиром Галаном, художниками Степаном Рожком, Володимиром Кивелюком, Богданом Мухиним, Андрієм Дараганом та іншими ентузіастами вкладав у педагогічну працю душевне тепло і багатосторонні практичні навики. До найбільших громадських справ Петра Андрусіва зараховують насамперед заснування і керівництво так званим допомоговим комітетом “Самопоміч”— згодом могутньої банківської організації, яка стала фінансовим центром для усіх українців Америки…
Петро Андрусів. Зустріч гетьмана Маземи з Костем Гордієнком. 1968.
Було б дуже легко, продовжуючи цей далеко не повний перелік організаційних ініціатив Андрусіва, “загубитися” у наголосах і зосередитися на позамистецьких справах Майстра, бо і таких в його біографії було чимало. Однак незалежно від обставин, від зайнятості в роботі різних комітетів, товариств (серед яких і Наукове товариство ім. Шевченка) Петро Андрусів послідовно і цілеспрямовано реалізував своє найголовніше життєве призначення. Він далі працює в ілюстраційній графіці, оформляє журнали “Веселка”, “Юнак”, книжки Іванни Савицької (“Наша хатка”), Юрія Тиса (“Про лицаря Добриню й його сестру Забаву” та “Про юнака Семенка, що волю добував”), Лесі Храпливої (“Вітер з України”, “Писанка українським дітям”, Чародійне авто), Романа Завадоввича (“Я іду”). Услід за довоєнними ілюстраціями до видань А. Лотоцького він досягає не меншого успіху в роботі над книжкою історичних оповідань Володимира Барагури Меч і книга (1953). Ця праця ще й тепер вражає рідкісним для такого графічного жанру синтезом монументального та конкретного, уявного і наукового. Недарма Святослав Гординський справедливо переконаний, що “своєю оригінальністю, виразністю та майстерним виконанням цілі серії його ілюстрацій для різних видань — це, можна сказати, завершені композиційні твори, чимало з яких може бути готовим матеріялом для великих картин”. Автор не оминає найскладніших історико-літературних мотивів, стильово об’єднує статичні і батальні сцени. Його компетентність при відтворенні елементів побуту, давніх інтер’єрів, одягу тощо надала кожній композиції значних мистецьких і пізнавальних вартостей. У той же час П. Андрусів активно працює в олійному малярстві, творить низку студійних портретів, з-поміж яких психологічним розкриттям образу виділяються “Портрет дружини” (1955), “Портрет дівчини” (1963) та автопортрети. Здавалось, портретні та жанрові твори (на зразок сцени “При піаніно” (1956) змістять інтереси митця у бік камерно-побутової тематики. Та це було оманливим прогнозом, адже саме тоді Петро Андрусів виконує одну з перших великих монументальних праць — розпис у Філадельфійській церкві Святого Йосафата (1961). Художник виконуватиме й інші монументально-декоративні роботи для культових українських закладів США і Квнади, зокрема іконостаси та ікони для церков у містах Нью-Кенсінгтоні, Елмайрі, Маганой-Сіті, Філадельфії тощо. І все ж найвищої спеціалізації досягає у найпостійнішій ділянці своєї творчості — історичній композиції, але на цей раз уже в історичній картині.
1950-о року, вже у США, з’являється стаття Петра Андрусіва “Чому в нас нема історичного малярства?” Після аргументованих історико-культурницьких прикладів “спонук” до цієї мистецької теми автор формулює свої завдання: “Розгорнути перед очима народу силу й славу української княжої держави, показати розмах і могутність героїки гетьмансько-козацької доби, оживити на великих полотнах достойність і велич української культури, обидвох найкращих періодів нашої історії та оживити величні моменти з визвольних змагань останніх часів — оце наше велике завдання. (…) Але чи є для цього реальні можливості? Справа історичної тематики далеко складніша, ніж нам здається. Мистець оперує формою та кольорами, і для змалювання на полотні якоїсь речі не завжди вистачає поетичного чи навіть наукового його опису. Треба діткнутись зором і конкретно зрозуміти об’єкт, щоб його відтворити чи заінтересувати як слід. Кожна подія відбувалася у якомусь докладно окресленому часі і в якомусь конкретному середовищі. Дійові особи не висіли в повітрі чи в безпредметній дійсності. Вони оберталися у реальному світі. А власне той конкретний реальний світ мистець мусить докладно пізнати. Мусить пізнати архітектуру даної доби, меблі, тканини, знаряддя, зброю, предмети щоденного вжитку, звичай, етикету тощо, бо все це він мусить якось малювати. Усі ці предмети підлягали змінам часу і впливам культури сусідів”. Тут сплелися наступальна і науково-аналітична властивість мислення Петра Андрусіва. Усвідомлюючи політичні, побутово-психологічні перепони повновартісному національно-мистецькому процесу, він бачив вихід у стійкій працездатності і жертовності. Потрібно було два десятиліття, щоб художник у 1970-і роки зреалізував свої найскладніші, найсміливіші задуми.
Саме в цей завершальний період творчості вже широко визнаний Майстер, із втомленими від роботи в ілюстраційній графіці очима (через що був змушений відмовитись від багатьох замовлень книговидавців і навіть праці у філадельфійському урядовому архітектурному бюро) спрямовує свою енергію на створення циклу історичних картин, яким судилося стати і символом, і підсумком усього його творчого життя. Здавалось, нічого нового художник не запропонував: ті ж князівські та козацькі мотиви, які він десятки, якщо не сотні разів шкіцував при ілюструванні літературних текстів, та ж наповненість композицій драматичними репрезентативними дійствами. Логіка сюжету й надалі збереглася основним чинником образної побудови творів, хоча автор і перевів наголос з ілюстраційного моменту на станковий (а відтак на поетично-відсторонений). Але вже тут досягнуто іншої вимірності у стосунках між персонажами, більш незалежного і цілісного внутрішнього життя. Якщо у графіці митець повинен був дотримуватися багатьох умовностей, які не завжди сприяли поліфонічному відтворенню конкретного середовища та історичного часу, то засобами малярства це завдання ним розв’язане в сукупності поетичних, сюжетно-знакових, візуально-чуттєвих характеристик теми.
Картинний ряд 1970-х років не пов’язаний єдиним тематичним чи композиційним стрижнем. Не було сталості в реалізації автором якихось важливих для нього формальних ідей. Психологія появи цих творів найкраще роз’яснюється словами Андрусіва з його визначної науково-теоретичної роботи “Мистецтво — найміцніша зброя”: “…Український народ увійшов у XIX і XX століття — обдертий і ограбований своїми ворогами-окупантами майже до голого етнічного кореня, з якого бурі історії обірвали пишноту княжної державності та лицарський розмах козацьких республік. Золотоголове боярство і буйно-шляхетська верства в кармазинових деліях розбіглася по чужих царсько-королівських дворах, шукаючи привілеїв і потвердження прав на особисті маєтки. Сангушки, Сапіги, Острозькі, Вишневецькі, Тишкевичі й інші внесли новий блиск до польської магнатської верстви, а інша хвиля голодних карієри малоросів пішли бити чолом перед царським троном”. Ці думки, що виникли внаслідок багаторічних роздумів митця про “нерви” української історії, стали і проблемою, і нервом його мистецтва. Через те, до речі, Петро Андрусів у своїх характеристиках давніх життєвих реалій українського народ ніколи не відділяв героїчне від ліричного, війну від побуту. Це надало його працям ще більшої худож ньої і науково-документальної достовірності.
Полотно “На дворі гетьмана Розумовського” (1967) за багатьма ознаками було лише ввідним у згаданий історичний цикл, твором з багатющим формально-малярськими вальорами, що якось відтінювало сам сюжет і цілу уявну епоху. Але вже іншим твором — “Зустріч гетьмана Мазепи з Косгем Гордієнком” (1968) — П. Андрусів уточнює своє творче завдання і наближається до найбільш природної його могутньому таланту “панорамного живописця” багатофігурної та багатопланової композиції. Урочистість моменту зустрічі двох полководців відтворена атмосферою загального піднесення у козацьких рядах, з-поміж яких виділяються детально “описані” типажі у всій характерності своєї внутрішньої природи жестикуляційних рухів, одягу та зброї. Ця сцена стала для митця приводом відтворити масштабність волевиявлення українського народу в особі свого славного війська, завдяки чому народ почував себе на рідній землі господарем. Яскравы індивідуальності, стан духовної незалежності і достойності, пишність вбрання багатьох рядових героїв твору — все вказує на розквіт політичної ситуації в Україні в часи гетьманування Івана Мазепи. Ці ж ідеї введені в образну структуру картин з іншого історичного пласту: “Сватання Анни Ярославни” (1970), “З’їзд князів” (1977) та “Французькі посли у кн. Ярослава Мудрого” (1978). Від попередніх їх відрізняє лише те, що у відтворенні, а скоріше реконструюванні, сюжетних сцен із далекого минулого автор досяг апогею у своїй науково-дослідницькій підготовчій роботі. Без перебільшення кожна деталь цих складних композиційних організмів може вважатися складовою документальної реконструкції давнього побуту, причому в різних його виявах. Архітектура й інтер’єри, обладнання приймальних і банкетних залів, розмаїття фактур тканин, князівські “меню”, жіночі прикраси і різноманіття кроїв одягу, металевий посуд і кераміка… І орнаменти, орнаменти, орнаменти… Персонажі картин Андрусіва сповнені гідності; гарні і благородні обличчя, в які автор немовби вклав свої уявлення про духовні витоки української нації. Найкраще це можна зрозуміти, зазирнувши в очі “маленьких” героїв. У чистоті, енергії їх поглядів — художницькі сподівання на краще майбутнє нації. З усіх поглядів унікальним виявився твір П. Андрусіва “Княжа пристань у Києві. XII ст.” (1975). Подиву гідним став уже сам тематичний зріз, через який здійснюється розгляд омріяної епохи. Дух єдності і загального благополуччя “вмережаний” тут із почуттям колективної творчості. Будівничі інтонації домінують у кожному сюжетному фрагменті; як і в багатьох інших творах Андрусіва, окремою темою виступають дитячі образи, сповнені руху і ліричної проникливості. “Княжа пристань” є одним з тих творів, які визначають унікальність усього історичного циклу і відрізняють його з-поміж суміжних явищ як українського, так і світового мистецтва.
Петро Андрусів. Красуня Подолянка. Дитячий журнал “Веселка”.
Водночас настроєність митця на мирні, лірико-побутові справи далекого минулого допускала ще одну вісь його історичних інтересів. Петро Андрусів виконав низку батальних творів із княжоі та козацької доби: “Бій Ігоря з половцями”(1970), “Бій під Конотопом” (1977), “Бій під Корсунем» (1973), “Атака козаків” (1976) та інші. В різних ступенях динаміки, у різних ракурсних розворотах відтворені звитяжні діла наших предків, які не любили піддаватися ворогу. Осібною темою батальних композицій виступає тема, як говорив художник, “вірного товариша наших княжих лицарів, опісля українських козаків і врешті в модерніших українських арміях у двадцятому столітті — коня”.
У запалі творення цього грандіозного картинного ансамблю, вивчаючи давні епохи й аналізуючи, зіставляючи, узагальнюючи, Петро Андрусів виконав немало інших тематичних творів, які доповнили ті чи інші підтеми, дали багатовимірний образ згаданих історичних епох. Це такі полотна, як “Різдво на Україні. XVIII ст.” (1976), “Козацький полковник”, “Святослав Завойовник”, “Портрет Івана Мазепи”. Митець неодноразово звертався і до новітньої історії України, створивши низку полотен на тему визвольних воєнних дій Української Галицької Армії. Найвідоміший твір з цього ряду — “Чортківський пролом. 7 червня 1919 року”. З підручного нотатника художника можна з’ясувати, що в плані реалізації були й такі композиції, як “Данило відкриває гору Холм”, “Князь Ярослав Мудрий”, “Переяславська угода”, “Літописець Нестор”, “Малярі-ченці малюють ікони”, “Олег бере данину в Царгорода” тощо. Характерно, що автор не обмежувався виконанням своїх картин, а шукав (і знаходив) можливості ознайомлення американців з історією України. Так було, наприклад, із картиною “Бій Ігоря з половцями” та парадним портретом гетьмана І. Мазепи. Але найбільший резонанс у західному світі мала його фундаментальна праця “Хрещення України-Русі”, завершена в 1980 році, незадовго до смерті. Як відзначалось у спеціальній публікації про цей твір, визнаний у діаспорі офіційною картиною ддя відзначення 1000-ліття Хрещення Русі-України, художник почав давно “… у деталях досліджувати ранню історію України, зокрема добу Володимира Великого. Він часто відвідував бібліотеки в Нью-Йорку й Вашінгтоні, робив записки й нариси, і в його уяві помалу формувалась думка, як могло виглядати хрещення Русі-України. Він консультувався з істориками Церкви, експертами ранньої історії України, вишукував зразки тогочасного одягу священиків, князів, дружинників, населення…” В результаті була створена ще одна авторська реконструкція цієї поворотної події в історії східного слов’янства. Зрештою, деякі образні та композиційні ідеї його попередніх рішень такого ж мотиву (здебільшого це ілюстрації до А. Лотоцького, Р. Барагури, а також численні самостійні ескізи) тут зберегли своє значення. Найпомітніша коректива — це сам рівень оцінки Хрещення як історико- культурного, політичного та морально-психологічного зламу в історії народу. Здається, панорамно охоплена вся Русь. Тут і радість і спротив, піднесено-врочистий князь Володимир, захоплення і перестороги. Хоча двоїстість емоцій на обличчях властива лише окремим персонажам, а домінуючим все ж є позитивне сприйняття переходу в нову віру. Лише одинокий мотив (з поваленням язичницького ідола) вносить дисонанс у загальноурочисте звучання твору. Цей мінісюжет автор підкреслює знаком блискавиці в небі — символом ще тривалих протиріч у процесі зіткнення двох різних світоглядних систем. Серед групи людей, що увійшли у Дніпрову воду, Петро Андрусів зобразив і себе, і дружину Наталію. У психологічному стані автопортретованого — зосередженість і стриманість. Він немовби осмислює, з’ясовує для себе значення Хрещення для усієї майбутньої долі України. На такому проблемно-інтелектуальному рівні сприймається цей уже класичний твір.
…Петро Андрусів пішов із життя 29 грудня 1981 року. Смерть настала в час, далекий до вичерпання бажань, ідей і можливостей. Надто багато залишилося на стадії задуму. Але коли вдова художника пані Наталія Андрусів узялася уважно впорядковувати його творчу спадщину, знайшлося немало відкриттів феномену Петра Андрусіва, зокрема в ділянці мистецтвознавства та публіцистики. Весь цей матеріал був систематизований відомим літератором Григорієм Лужницьким і при матеріальній підтримці дружини в 1987 році виданий товстим (455 сторінок) томом із серії “Бібліотека Українознавства” Наукового товариства ім. Шевченка. Ця книжка є суттєвим доповненням до мистецької спадщини Петра Андрусіва, оскільки увібрала в себе не лише численні публікації з журналу “Нотатки з мистецтва”, членом редколегії якого постійно був художник, а й менш офіційні думки, висловлені в “епістолярному жанрі”. Власним коштом Наталія Андрусів видала великоформатний календар до 1000-ліття Хрещення з репродукціями історичних полотен художника, а 1989 року, маючи на меті утривалення пам’яті про видатного митця, створила окремий стипендійний “Фонд ім. Петра Андрусіва” при Нью-Йоркському осередку Наукового товариства ім. Шевченка. Хоча (і час підтвердив це) особистість Петра Андрусіва унеможливлювала забуття про нього навіть в умовах режиму, який панував донедавна на його батьківській землі. Родина Малишів із Коломиї, Корвацьких зі Львова зробили багато для того, щоб українській культурі XX століття, незважаючи на її тривале “розшматування”. Відтепер цей процес повернення Петра Андрусіва на Україну — наростаючий і невідворотний.
